March 30th, 2010

Petzold

Выбираем объектив

Текст: Евгений ЛЮЛЮКИН
Фото: Михаил КУРЦЕВ

Объектив для фотографа – инструмент, который позволяет верно осуществить его художественные задумки. И от того, насколько успешно фотограф сделает выбор при покупке объектива, зависит и точность реализации поставленной задачи, и удобство в работе, и широта возможностей применения техники, и в конечном итоге творческое развитие самого фотографа.
Что же нужно для того, чтобы сделать правильный выбор? Первое – обладать необходимой технической информацией. Второе – понимать ее. И третье – уметь делать выводы. Давайте начнем с самого начала, разделим объективы на группы и поговорим об их различиях.
Снимок сделан в широкоугольном положении (коротком конце) зума.1. Все объективы можно разделить на две большие группы: дискретные, или «фиксы» – объективы, имеющие только одно фокусное расстояние. Например, 24 мм, 50 мм, 200 мм и т.д. И трансфокаторы, или зумы – объективы, имеющие диапазон фокусных расстояний, например, 28 – 70 мм, 70–200 мм, 28 – 300 мм. Преимущество дискретных объективов – в малом весе, компактности, большей светосиле и более высоком качестве картинки при прочих равных условиях. Преимущество трансфокаторов – универсальность (ведь один зум способен заменить несколько «фиксов»!) и оперативность: вместо того чтобы менять объектив, достаточно повернуть кольцо.
2. Фокусное расстояние объективов определяет их назначение. Вот, с чем вы можете встретиться в фотомагазине: широкоугольники (12 – 35 мм), стандартные (40 – 50 мм), портретные (80 – 135 мм) и телеобъективы (200 мм и более). Также существуют объективы специального назначения: макро, фишай, тилт, шифт. Применение объективов различных групп не строго определено.
С изменением фокусного расстояния меняется прежде всего перспектива изображения. Так что, выстраивая кадр, каждый фотограф решает, какую перспективу задать. Если вы хотите визуально увеличить пространство, используйте широкоугольный объектив. Обычно он применяется в пейзаже и архитектурной съемке. Но с его помощью можно сделать и портрет. Правда, изза характерных для этого фокусного расстояния искажений портрет получится комичным.
Снимок с той же точки съемки сделан в телеположении (длинном конце) зума.Объектив с фокусным расстоянием 50 мм (угол поля зрения почти такой же, как у человека) считается универсальным, так как им можно снять практически любой сюжет за исключением сильно удаленных объектов. Геометрические искажения на этом фокусном расстоянии минимальны, а перспектива изображения не так плотна, как в «телевиках». Все это важно при съемке портрета.
Телеобъективы используют для съемки удаленных объектов и для того, чтобы плотно скомпоновать кадр, убирая из него все лишнее. Здесь угол не очень большой (от 12 градусов и меньше), поэтому пространство сжимается довольнотаки плотно, а внимание акцентируется на основном объекте съемки. 3. Основная характеристика объектива – фокусное расстояние. Но на этом выбор фотографа только начинается. Потому что от остальных характеристик оптики зависит качество изображения. Все объективы можно условно разбить на три группы: бюджетная (цена до 6 000 руб.), средний класс (от 6 000 до 30 000 руб.) и профессиональные (в среднем от 20 000 до 60 000 руб., но есть экземпляры ценою в хороший иностранный автомобиль). В чем же отличия в классе оптики, не считая цены? В оптических характеристиках, в прочности и надежности.

Бюджетная оптика характеризуется невысоким качеством линз. Малая разрешающая способность таких объективов не лучшим образом влияет на качество деталей в изображении, отсутствуют асферические и низкодисперсные линзы, улучшающие качество изображения, оптика плохо держит контровой свет. Кроме того, бюджетная оптика не может похвастаться хорошей светосилой (обычный диапазон f/4.0–5.6). Из­за легкого пластикового корпуса такие объективы плохо переносят удары, со временем возможно появление люфтов, что может сказаться и на качестве картинки. Заметно и непостоянное качество сборки. Два экземпляра одной и той же модели могут сильно различаться по качеству.
Объективы среднего класса также относятся к любительской категории, но по сравнению с бюджетной оптикой у них более качественные линзы и сборка. Здесь в оптической схеме уже используются асферические и низкодисперсные элементы, увеличиваются вес и размеры, прочность корпуса, повышается светосила. Есть такие дополнительные элементы, как ультразвуковой мотор для скоростной фокусировки, стабилизатор изображения для уменьшения эффекта шевеленки, улучшается конструктив (более плавный ход колец, внутренняя фокусировка). Обычно любительские объективы среднего класса отлично работают на определенных значениях фокусного расстояния и диафрагмы. Например, объектив 75 – 300 мм может давать неплохую картинку на 135 мм и диафрагме 11 и «мылить» на 75 мм и диафрагме 4. При выборе такой оптики важно знать сильные и слабые значения конкретного объектива.
Профессиональные объективы характеризуются высокими оптическими характеристиками. Большая разрешающая способность, высокая светосила, отличное чернение внутренних поверхностей. Они хорошо держат контровой свет, прекрасно работают на всем (!) диапазоне фокусных расстояний и значений диафрагмы. Корпус металлический, ударопрочный, иногда пылевлагозащитный. Даже при ударах объектива практически не появляются люфты, что гарантирует долговечность и точность работы. Всегда высокий уровень сборки.
Снимок сделан портретным объективом с постоянным фокусным расстоянием 85 мм с максимально открытой диафрагмой.Все то, о чем мы сейчас говорили, относилось к зум­объективам. Но стоит вспомнить и о дискретниках. Здесь не существует строгого распределения между бюджетным и средним классом. И качество лучших любительских дискретников можно сравнить с качеством профессиональных трансфокаторов. Определяется это существенно большей, чем в зумах, простотой расчета оптической схемы. А, следовательно, использование меньшего количества линз в схеме, значит, и более низкая цена. Поэтому, например, «полтинник», который стоит около 3 000 руб., дает картинку лучше, чем зум­объектив ценою в 12 000 руб. Да и светосила выше на пару ступеней. К тому же, он легкий и компактный. Но менее универсальный, что ограничивает круг его применения. Поэтому перед каждым фотографом встает весьма непростая задача: какую оптику купить к своему фотоаппарату? И тут нужно хорошо подумать! Давайте разбираться.
Для начала нужно сформулировать те задачи, которые вам предстоит решать.
1. Вы – фотолюбитель и хотите просто заменить мыльницу на зеркалку. Снимаете от случая к случаю, печатаете 10 х 15 см. Тогда вам подойдет бюджетный зум­объектив, который продается в наборе ко многим бюджетным зеркальным камерам. Его диапазон 28 – 80 (90) мм (для цифровых камер 18 – 55 мм), которого вполне достаточно и для съемки пейзажа, и для съемки портрета. Маленький и легкий, он стоит около 3000 рублей.
2. Вы – фотолюбитель, снимаете все подряд во время поездок и прогулок, печатаете фотографии 10 х 15 см, но иногда и 15 х 22 см. Основные требования к съемке – простота и универсальность. Выбор очевиден: вам нужен один объектив с большой кратностью, так называемый гиперзум, например, 28 – 200 мм (цена от 6 000 до 12 000 руб.). Старайтесь не гнаться за объективами с очень большим диапазоном фокусных расстояний. Помните, что с увеличением кратности объектива его оптические характеристики снижаются.
3. Вы – фотолюбитель, но просто щелкать – это уже не для вас. Вы строите композицию кадра, ревностно относитесь к качеству фотоснимка и собираетесь серьезно заниматься фотографией. Тут одним объективом не обойтись. Выбор оптики во многом зависит от жанров, в которых вы работаете (оговорюсь, съемка не профессиональная). Вам можно посоветовать оптику среднего класса. Вариант 1: широкоугольник 17 – 35 мм (около 12 000 руб.), штатник 50 мм (от 3 000 руб.) и телевик 70 – 300 мм (от 6 000 до 14 000 руб.). Вариант 2: широкоугольник (если нужно) 20 мм (около 10 000 руб.), штатник 28 – 105 (135) мм (от 6 000 до 14 000 руб.) и телевик 70 – 300 мм (от 6 000 до 14 000 руб.). Если вы увлекаетесь анималистикой, то можно приобрести относительно недорогой объектив с фокусным расстоянием до 500 мм (до 30 000 руб.).
4. Вы еще фотолюбитель, но уже не мыслите свою жизнь без фотографии и из каждого кадра выжимаете максимум возможного. Печатаете фотографии размером 30 х 45 см. Тогда, если вы снимаете в жанрах, не требующих спешки, можно приобрести несколько дискретных объективов, скажем, 20 мм (10 000 – 13 000 руб.), 50 мм (3 000 – 12 000), 100 мм (14 000 руб.). Конечно же, возможны варианты и комбинирование с трансфокаторами. Если вас все же смущает частая смена объективов, можно воспользоваться парой профессиональный зумов: 17 – 40 мм (от 20 000 руб.) и 70 – 200 мм (от 20 000 руб.). Если вы приобретете телеконвертор, то сможете увеличить фокусное расстояние до 400 мм. При втором варианте вы потеряете в светосиле, но приобретете в надежности и универсальности объективов. Каждый выбирает для себя.
5. Вы – профессионал. Тогда вы сами знаете, что вам нужно.
Снимок сделан макрообъективом с постоянным фокусным расстоянием 100 мм.С появлением цифровых зеркальных камер с неполным размером кадра появилась оптика, рассчитанная исключительно на них. Плюс таких объективов – за относительно небольшие деньги вы получаете широкий угол и компактные размеры. Минус – их нельзя использовать на полнокадровых фотоаппаратах. Многие задаются вопросом: покупать только «родные» объективы или можно использовать оптику независимых производителей. Она, как правило, дешевле. Но обеспечивает ли она такое же качество? Этот вопрос сам по себе поставлен некорректно. Потому что ни одному фотографу не нужны абсолютные показатели объектива. Главное, чтобы выбранная модель соответствовала его критериям качества, удобства и цены. И если все сходится, то и производитель не важен. Поэтому выбирайте объектив, а не производителя.
Подводя итог, хочу пожелать коллегам уделять больше внимания творчеству, а не погоне за лейблами. Выбирая объектив, помните, что вы покупаете инструмент, которым еще нужно научиться пользоваться. И выбор этот должен быть исключительно вашим. Так что советы слушайте, но решайте сами.
Постоянный адрес страницы: http://www.fotodelo.ru/?t=6dkw3s116889SD5Qmu4800

Petzold

Почему «полтинник» — универсальный объектив 1,3;

Почему «полтинник» — универсальный объектив 1,1;
Почему «полтинник» — универсальный объектив 1,2;
Почему «полтинник» — универсальный объектив 1,3;

Сверхтелевики и сверхширокоугольники

При увеличении расстояния от художника до картинной плоскости сверх 4L, ошибка естественного изображения глубины значительно возрастает. Картинка становится излишне плоской. Вместе с тем, сменив знак на обратный, растет и ошибка масштаба.

Раушенбах пишет: «… любое отклонение от передачи естественного зрительного восприятия нежелательно совершенно независимо от того, сводится оно к преуменьшению или к преувеличению. … дальнейшее увеличение удаленности <сверх оптимума 4L> только вредно, а следовательно, лишено смысла.» (с. 56)

Чуть дальше он также говорит, что «… после перехода … разумного предела перестает действовать «закон сохранения искажений» и суммарная ошибка изображения начинает возрастать.» (с. 57)

Таким образом, съемка на очень больших фокусных расстояниях приводит как к чрезмерному искажению глубины (снимок становится очень плоским), так и к искаженному отображению масштабов. Такая съемка может быть оправдана либо необходимостью, либо специальными художественными задачами, выходящими за рамки естественного отображения реальности.

Здесь уместно сделать одну оговорку. Как известно, при изображении небольших предметов имеющих небольшую глубину (еще лучше, если они будут также невелики по ширине и высоте), вполне подходит аксонометрия.

Раушенбах пишет: «…аксонометрия является совершенно законным вариантом единой научной системы перспективы, это наиболее рациональный способ изображения очень близких и очень далеких объектов». (с.93) И далее: «… инженерная графика рекомендует … пользоваться … при передаче отдельных небольших деталей аксонометрией». (с. 94)

Именно в таких случаях применение телеобъективов с большим фокусным расстоянием оказывается оправданным, так как их рисунок при таких обстоятельствах будет весьма близок к аксонометрии.
Подходят ли супертелеобъективы для портретной съемки? Универсального ответа нет. Думаю разумный вывод таков: если портрет удачно смотрится в аксонометрии и в кадре нет четко просматриваемых деталей окружающего пространства, то применение супертелевиков может быть вполне оправдано. Однако универсальными портретными объективами они вряд ли являются. В силу сказанного выше, они больше подходят для изображения отдельных деталей лица (уха, глаза и т.п.), чем для портрета в целом.

Схожий вывод можно сделать и относительно сверхширокоугольников. Такие объективы не могут отобразить перспективу естественным образом, что, конечно же, не мешает фотографу успешно решать с их помощью художественные и иные специальные задачи.

Надо ли всегда следовать этой теории?

Ответ прост. Теорию надо знать и по мере необходимости применять на практике. Не более. Ведь чаще всего перед фотографом и художником стоит не задача естественного отображения реальности в целом и перспективы в частности, а задача создания художественных образов. Именно ей в первую очередь должны быть подчинены все усилия автора.

Подобные мысли можно найти и в обсуждаемой монографии:

«Описывая в дальнейшем различные варианты научной системы перспективы, … будем всегда понимать, что художник не обязан им строго следовать». (с.12)

Рассмотрим несколько примеров. В качестве иллюстраций я приведу несколько своих фоторабот, которые были отобраны по критерию соответствия рассматриваемой тематике.

Обратите внимание на то, что только одна из четырех фотографий соответствует теоретическим рекомендациям.

Пример 1. Городской пейзаж, снятый телеобъективом

Пример наглядно демонстрирует, как объектив с большим фокусным расстоянием рисует перспективу большого пространства. По сравнению с естественным восприятием глубина явно уменьшается. Кажется, что серый дом стоит рядом за ближайшими деревьями. Между тем, это совсем не так. Этот дом находится на другом берегу Москва-реки, и расстояние до него составляет примерно 400 метров. Дальний план также существенно приближен. В реальности расстояние до высотного здания на Котельнической набережной равно 2,5 км. Согласно теории Раушенбаха, масштабы на данном изображении также переданы с искажениями.

Таким образом, данный случай как раз демонстрирует ряд отступлений от общих рекомендаций теории Раушенбаха. При съемке я намеренно отошел от задач естественной передачи глубины ради специального акцентирования архитектурных элементов.

Пример 2. Городской пейзаж, снятый объективом с фокусным расстоянием 50 мм

В данном кадре отсутствуют сюжетно важные элементы ближнего плана. В то же время средний и дальний планы содержат много деталей и важных для сюжета компонентов. Согласно теории Раушенбаха, снимать такой городской пейзаж следует именно полтинником. Именно он обеспечит изображение глубины пространства в наиболее естественном для восприятия виде. Если бы этот вид был снят широкоугольным объективом, изображение Храма было бы неестественно мелким. Единственный минус полтинника в данном случае — не совсем корректное изображение протяженной горизонтальной плоскости, представленной на изображении водной гладью реки. Насколько все эти положения соответствуют истинному восприятию, каждый волен решать сам.

Пример 3. Жанровая портретная зарисовка, снятая телеобъективом

Это еще одни пример вынужденного отклонения от правил рассматриваемой теории. На данной фотографии фигура мальчика показана целиком. Кроме того, мальчик изображен в конкретной обстановке и конкретной ситуации. Лужа и сама мостовая являются здесь довольно значимыми элементами. Согласно теории, оптимальное изображение при таких обстоятельствах формирует объектив с фокусным расстоянием 50 мм. Его применение позволило бы придать естественную глубину как фигуре мальчика, так и всему изображению в целом. Глубина на этом снимке передается исключительно за счет размытости на удаленном плане. В то же время, теоретически на данном изображении естественно переданы масштабы. Зритель не должен испытывать дискомфорт при восприятии пропорций.

Замечу также, что у меня не было возможности сделать этот снимок полтинником. Эта фотография на тему «Городское лето» не является постановочной.

Пример 4. Портрет крупным планом, снятый объективом с фокусным расстоянием 50 мм

В завершение статьи, предлагаю вашему вниманию обещанный крупноплановый портрет, сделанный объективом с нормальным фокусным расстоянием. На первый взгляд, он сделан вопреки не только теории Раушенбаха, но и традиционным представлениям многих фотографов. Но на самом деле это не совсем так. Из композиции были намеренно исключены элементы, которые невозможно было бы показать без видимой ошибки отображения масштабов.

Снимок, конечно, не является каким бы то ни было эталоном, но и ничего противоестественного и раздражающего в нем тоже нет (на мой взгляд). Я бы даже сказал, что использование полтинника при съемке позволило придать этой картинке некоторую естественную глубину.

* * *

Этой фотографией я хотел проиллюстрировать две простые мысли:

1. С известными ограничениями объектив с фокусным расстоянием 50 мм вполне можно использовать в качестве портретного объектива.

2. Любую теорию, включая теорию перспективы Раушенбаха, следует применять на деле с умом. Никакая искусствоведческая и/или математическая теория никогда не сможет заменить здравый смысл, вкус и чувство меры.

 PERSPECTIVE_RUS

Petzold

Почему «полтинник» — универсальный объектив 1,2;

Почему «полтинник» — универсальный объектив 1,1;
Почему «полтинник» — универсальный объектив 1,2;
Почему «полтинник» — универсальный объектив 1,3;


  Основные типы перспективы

Перейдем к описанию основных типов перспективы.

В соответствии с законом сохранения искажений, все рассматриваемые типы перспективы характеризуются одинаковой суммарной ошибкой, характеризующей отклонение от естественного восприятия.

Схема А (Ренессансная линейная перспектива). Корректно передает только подобия. Соответствует оптимальному расстоянию до картинной плоскости L (c точки зрения корректности отображения предметов на среднем плане). Предметы на переднем плане передает преувеличенно, а удаленные объекты получаются слишком мелкими. Немного преувеличенно передает глубину пространства.

В узкоформатной фотографии получается при съемке объективами с фокусными расстояниями от 24 до 35 мм.

Схема Б. Линейная перспектива, получаемая с расстояния 2L. Корректно передает подобия и глубину (особенно для вертикалей). Как и ренессансная перспектива, приводит к значительным ошибкам отображения масштаба.

 

Соответствует фотосъемке нормальными объективами
(50 – 70 мм)

Схема В. Линейная перспектива, получаемая с расстояния 4L. Характеризуется нулевой ошибкой передачи масштабов. Корректно передает подобия, как и любая другая линейная система перспективы. Глубину передает неестественно: дальний план выглядит чрезмерно приближенным к переднему.

Соответствует съемке «портретными объективами» (100 – 135 мм) Действительно, для портрета чаще бывает важно правильно передать именно масштаб, а не глубину. Однако следует помнить, что «чаще» не означает «всегда».

Схема Г. Нелинейная перспектива. Пример того, как в живописи можно пожертвовать корректным отображением подобий ради естественного изображения глубины и масштабов на горизонтальных поверхностях. Масштабы для вертикалей будут переданы с искажениями.

 

В фотографии аналога не имеет.

 

Схема Д. Нелинейная перспектива. Пример того, как в живописи можно пожертвовать корректным отображением подобий ради естественного изображения глубины и масштабов на вертикальных поверхностях. Масштабы для горизонталей будут переданы с искажениями.

В фотографии аналога не имеет.

В таблице были перечислены наиболее важные встречающиеся на практике случаи. При желании каждый может создать свой тип изображения перспективы, исходя из намеченных технических и творческих задач. Теория Раушенбаха гласит: не существует единственной и подходящей для всех случаев научной системы естественного отображения пространства на плоскости. Правильнее говорить о некоторой научной системе, включающей в себя множество различных способов построения перспективы.

Приводимая в таблице аналогия с фотографией является довольно условной. Дело в том, что расстояние наиболее естественного восприятия L зависит от объекта, от окружающей обстановки, а также и от многих других факторов. Более того, оно оказывается различным для ширины и высоты объекта. Тем не менее, с определенной степенью точности параллель с фотографией все же можно провести.

Типы перспективы Раушенбаха и фотография

В монографии Раушенбаха нет ни слова об эквивалентных фокусных расстояниях для разных систем отображения перспективы. Поэтому вполне естественно может возникнуть вопрос: «Корректно ли была проведена аналогия между живописью и фотографией?». Ответ таков. Во-первых, я не претендую на абсолютную точность оценок и вполне допускаю, что кто-то на основании своего личного опыта и решаемых задач впишет другие значения фокусных расстояний в графы таблицы. Во-вторых, в тексте монографии Раушенбаха все же есть некоторые положения, заставившие меня провести аналогию именно таким образом, а не каким-то другим.

Прежде всего следует обратить внимание на тот факт, что эквивалентные фокусные расстояния для случаев А, Б и В находятся в соотношении 1:2:4. Поэтому для заполнения всей таблицы достаточно найти эквивалент лишь для одного случая.

Приведем несколько цитат:

«Изображение предметов с «неестественных» расстояний — прием, весьма часто применяемый на практике. Здесь прежде всего надо привести пример портретной фотографии. … Хорошо известно, что фотографы используют для этой цели специальные портретные объективы, по сути являющиеся телеобъективами, позволяющими снимать портрет издали, с «неестественного далекого» расстояния (речь идет, конечно, о случаях, когда на фотографии передается только лицо портретируемого, а не его изображение в полный рост)». (с. 53-54)

«По мере удаления центра проектирования от картинной плоскости ошибки передачи масштаба постепенно переходят в ошибки передачи глубины». (с.56)

«Если перед ним <зрителем> положить две фотографии, одну снятую с естественного расстояния, а другую, например, с утроенного, то он будет видеть два изображения, отличающиеся не тем, что они сняты с разных расстояний, а тем, что на первом бросается в глаза несогласованность величины носа и ушей (искажение согласованности размеров более близкого и более далекого планов, те есть ошибка масштаба), а во втором случае эта ошибка станет малозаметной, но изображение будет восприниматься как более плоское». (с. 56)

Важно и то, что, согласно монографии Раушенбаха (Таблица 2 на с. 55), существует такое фокусное расстояние, которое позволяет отображать реальность с нулевой ошибкой масштаба (идеальный портретник!), причем это фокусное расстояние будет соответствовать случаю В.

Остается только назвать фокусное расстояние телеобъектива, максимально подходящего для портретной съемки — и все встанет на свои места. Как вы уже догадались, я объявил идеальными портретниками объективы с фокусными расстояниями от 100 до 135 мм. Вы не согласны? — Тогда смело вносите свои коррекции. В этой статье важны не столько конкретные цифры, сколько описание основных принципов и идей.

При моем подходе оказалось, что классической ренессансной перспективе соответствует съемка объективами с фокусным расстоянием примерно от 24 до 35 мм. На мой взгляд, это вполне разумный результат. На картинах классиков Ренессанса часто изображались крупные архитектурные ансамбли, интерьеры величественных соборов, городские площади и т.п. Ясно, что подобные изображения можно было получить лишь на довольно широких углах зрения. При этом, средние планы на таких картинах выглядят вполне естественно, что приводит к выводу о том, что фокусные расстояния менее 24 мм вряд ли можно сопоставить случаю ренессансной перспективы.

Таким образом, можно сказать, что введенная здесь аналогия между живописью и фотографией в определенном смысле согласуется и с общеизвестной практикой, и со здравым смыслом и с выводами самого Раушенбаха.

Основной вывод для фотографов

Основной вывод из излагаемой общей теории перспективы довольно тривиален. Выбор фокусного расстояния определяется сюжетом, жанром и художественными задачами. После того как выбор сделан, кадрировать изображение следует, исключительно за счет изменения расстояния до объекта съемки. Кадрирование с помощью зума (объектива с переменным фокусным расстоянием) следует признать довольно вредной практикой, несмотря на все ее удобство.
Ода объективу с фокусным расстоянием 50 мм

В соответствии с введенной классификацией, стандартный полтинник отображает перспективу с нулевой ошибкой глубины (вернее, с нулевой ошибкой глубины на вертикалях). Именно этот факт и делает данный объектив универсальным.

Раушенбах пишет: «… художники предпочитают пользоваться вариантами системы перспективы, тяготеющими к правильно передающим глубину. …Видимо, они лучше, чем другие, отвечают задачам передачи естественного восприятия пространства». (с. 88)

Да, именно так. Зрительное восприятие человека наиболее чувствительно к искажениям глубины. Именно это делает объектив 50 мм наиболее универсальным инструментом фотографа. Большинство людей в большинстве случаев воспринимает картинку, полученную с помощью объектива 50 мм, как естественную.

Можно ли снимать полтинником портреты крупным планом? Конечно, можно. И даже нужно, если речь идет о правильном отображении глубины. Правда, в таких случаях желательно позаботиться о таком построении кадра, при котором ошибки изображения масштаба не сильно бросаются в глаза. Ниже эта мысль будет проиллюстрирована на примере одной фотографии (см. Пример 4 в конце статьи). Более чем оправдана съемка портретов полтинником и в тех случаях, когда, согласно замыслу, художественный образ должен доминировть над реалистичностью. Прекрасно подтверждают эту идею, например, фотоработы Альгимантаса Александравичуса (см. журнал «Фотомагазин», 11'2002).

Несколько слов о пейзажной съемке. Как известно, при съемке пейзажа широкое применение находят объективы с фокусными расстояниями менее 35 мм. Применение такой техники обусловлено, прежде всего, условиями съемки, а не заботой о естественной передаче перспективы. Как уже говорилось выше, даже ренессансная система отображает пространство искаженно. На еще больших углах обзора искажения лишь усиливаются. Объектив 35 мм идеально подходит для отображения пейзажей с доминирующим средним планом. Но, если в пейзажной съемке нам важно естественно отобразить и средний и дальний планы, нам придется воспользоваться опять-таки стандартным полтинником.

Раушенбах пишет об этом так: «Если, например, главный объект изображения находится на среднем плане, а близкий и далекий планы особой нагрузки не несут (пример — одинокий корабль в море), то наиболее подходящим будет ренессансный вариант системы перспективы. Если и средний, и дальний планы одинаково важны, то следует предпочесть вариант [I,0] <Г> или [II,0] <Б>». (с. 71)

Так как вариант Г в фотографии нереализуем, остается единственное решение — использование стандартного полтинника, соответствующего схеме Б. Таким образом, в пейзажной съемке объектив 50 мм вполне применим и даже желателен. Единственное ограничение его универсальности — невозможность охватить в кадре значительное пространство. Именно для таких случаев следует использовать пейзажные широкоугольники.

Угол зрения объективов с фокусными расстояниями от 50 до 80 мм (в традиционной узкопленочной фотографии) считается естественным и во многих смежных областях знаний. Так, в живописи рекомендуют картинную плоскость размещать на удалении в полтора-два раза большем, чем диагональ изображения. Это соответствует углу зрения 28° - 37° (такие углы обзора имеют объективы с фокусными расстояниями от 64 мм до 86 мм). В охранном телевидении нормальным считается угол обзора равный 30° (эквивалентное фокусное расстояние 80 мм).

Таким образом, теория Раушенбаха лишь подтверждает тот факт, что фокусные расстояния 50 – 80 мм наиболее подходят для универсальных объективов. Еще более уместно их использование для задач естественного отображения глубины пространства на плоском изображении.
 

PERSPECTIVE_RUS

Petzold

Почему «полтинник» — универсальный объектив 1,1;

Почему «полтинник» — универсальный объектив 1,1;
Почему «полтинник» — универсальный объектив 1,2;
Почему «полтинник» — универсальный объектив 1,3;

Общая теория перспективы Раушенбаха глазами фотографа
Почему «полтинник» — универсальный объектив

________________________________________________________________

(7-я редакция)

«… линеек, как известно, зритель с собой не носит.»
Борис Раушенбах, Общая теория перспективы, с. 114

Введение

В 1986 году академик Борис Раушенбах опубликовал книгу под названием «Общая теория перспективы». В этой работе он предложил удачную математическую модель, позволяющую создавать различные системы отображения объемного мира на плоскости картины. Его теория также позволила количественно оценивать отклонения от естественного зрительного восприятия при том или ином способе перспективных построений. Раушенбах с математической строгостью обосновал тот факт, что классическая теория, известная с времен Ренессанса, далеко не всегда позволяет создавать естественные образы на плоских изображениях.

В этой статье предпринята попытка популярного изложения основных принципов теории Раушенбаха применительно к фотографии. Материал изложен по-возможности кратко и доступно. Тем, кого не пугает научный стиль изложения, рекомендуется ознакомиться с текстом упомянутой монографии в оригинале.

При ознакомлении с этим материалом очень важно понимать следующее:

- Здесь ничего не будет говориться о том, какие объективы рисуют перспективу верно, а какие нет. В определенном смысле все они позволяют получить правильные изображения.

- Также здесь ничего не будет сказано о том, что какие-то объективы способны видеть реальность подобно человеку. Зрительное восприятие человека — это отдельная большая тема, которая в данной статье затрагивается в крайне ограниченном объеме.

- Вне всякого сомнения, и художник, и фотограф решают прежде всего задачи художественные. В этом смысле, красивая иллюзия лучше реальности, и не всегда стоит стремиться отобразить в художественном произведении естественно воспринимаемую картину мира. Тем не менее, знание законов естественного зрительного восприятия значительно помогает художнику при решении творческих задач. Иными словами, следовать законам восприятия необязательно, но знать их нелишне.

Все цитаты приводятся по изданию: Раушенбах Б.В. Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы. М., Наука, 1986.

Для начала вспомним классику

Любой фотоаппарат работает в линейной системе перспективы. Свойства такой системы хорошо известны и детально описаны в книгах по всем видам изобразительного искусства, а также по проективной геометрии. Прежде чем обсуждать теорию Раушенбаха, вспомним коротко основные классические положения и их связь с фотоискусством.

Что же подразумевается под «естественностью передачи перспективы» в классической теории?

Рассмотрим иллюстрацию, взятую мной из учебника по живописи. Она показывает, как будет выглядеть перспективное построение для различных расстояний между глазом художника и картинной плоскостью (в фотографии эти случаи соответствуют разным фокусным расстояниям объектива). Во всех четырех случаях речь идет об изображении трех людей в одной и той же комнате размером 4 х 5 м.

a. Художник слишком близок к картинной плоскости (случай широкоугольного объектива). Расстояние между ближним человеком и дальним кажется больше истинных 4 метров. Окно воспринимается весьма широким. Возле него явно могут встать несколько человек. Глубина комнаты передается неестественно преувеличено.

b. и c. Здесь использовано то расстояние до картинной плоскости, которое рекомендуют многие руководства. Глубина передается практически естественно.

d. Глаз художника далек от картинной плоскости (случай телеобъектива). Комната уже не кажется нам столь глубокой. Она выглядит так, как если бы имела глубину всего два метра, а не четыре. Дальний человек приблизился к нам. Окно выглядит очень узким. Кажется, что возле него может встать лишь один человек.

Замечу, что во всех четырех случаях перспектива строится абсолютно правильно! Нельзя утверждать, что какое-то из этих построений геометрически некорректно. Все объективы рисуют перспективу верно! Но зрителями она воспринимается по-разному. И в живописи, и в фотографии!

К сожалению, довольно часто можно встретить суждение о том, что передача перспективы никак не зависит от фокусного расстояния объектива. Сторонники этой мысли подкрепляют свою позицию следующим рассуждением: «Не сходя с места, сделаем два снимка: один — штатным объективом, а другой — телеобъективом. Если из первого снимка сделать выкадровку, соответствующую углу зрения телеобъектива, то легко обнаружить, что перспектива на равновеликих отпечатках будет выглядеть одинаково. Следовательно, все объективы передают перспективу одинаково». Точно таким же образом они «доказывают» независимость рисунка перспективы от величины диагонали кадра. «Разве что-то может принципиально измениться от того, что мы вырежем из полного кадра его центральную часть?!» — восклицают они. Однако сторонники такой позиции лишь демонстрируют своё непонимание механизма разных способов передачи перспективы и в живописи, и в фотографии. А понимать причины и следствия — очень важно! Конечно, если фотограф остается на одном месте, то изменение фокусного расстояния приведет лишь к изменению масштаба. Причины разной передачи перспективы заключаются совсем в другом!

Сторонники приведённых выше аргументов упускают из вида одну простую вещь: фокусное расстояние объектива (равно как и величина диагонали кадра) влияет на рисунок перспективы опосредствованно: через механизм изменения расстояния до объекта, и никак иначе! Дабы увидеть изменения в передаче перспективы, фотограф просто обязан сойти с места, заботясь о том, чтобы передний план занял полный кадр. Приведённый выше рисунок как раз это и демонстрирует. Таким образом, говорить о различиях в отображении перспективы при неизменном формате кадра разными объективами можно только при условии равномасштабной съемки переднего плана: f/d = const (f — фокусное расстояние объектива; d — расстояние от камеры до переднего плана)! (См. также, например, рис. 100 из урока 19 в книге В.П. Микулина «25 уроков фотографии».) Именно в этом смысле (и только в этом смысле!) можно говорить о разной передаче перспективы объективами с разным фокусным расстоянием.

Вообще говоря, передача перспективы определяется углом зрения системы «объектив + регистрирующая среда». Одинаковым углам соответствуют одинаковые отображения перспективы. Разным углам — отличающиеся перспективные построения; при этом в фотографии подразумевается, что съемка на разных углах сопровождается изменением расстояния между камерой и передним планом.

Процитирую учебник (Школа изобразительного искусства: Вып.1, Учеб. пособие. М, Изобраз. искусство, 1986): «Чаще всего художники изображают натуру, находясь на расстоянии, равном полутора или двум диагоналям картинной плоскости, то есть угол зрения избирают равным 28° или 37°». Классическая теория утверждает, что именно в этом диапазоне углов обзора и фотоизображения, и произведения живописи будут восприниматься естественно. Под словом «естественно» следует понимать формирование у зрителя максимально достоверной картины об изменении масштабов и о расстоянии между объектами вдоль оси, направленной от смотрящего (то есть, вглубь). Рекомендуемое нормальное (не путать с «правильным», ибо они все «правильные») изображение в нашем случае представлено картинкой «b».

Для тех, кто не осилит чтение этой статьи до конца :-), скажу сразу, что теория Раушенбаха (как и многие другие теории) отличается от классического подхода в основном тем, что утверждает: невозможно добиться естественного отображения масштаба и естественной передачи глубины одновременно. Используя более корректные формулировки, можно утверждать, что в рамках математической модели Раушенбаха вообще оказывается невозможно без искажений отобразить реальность на плоскости. Впрочем, это не удивительно. Такой взгляд доминирует среди специалистов, занимающихся зрительным восприятием человека.

Итак, мы вспомнили, почему объективы с нормальными фокусными расстояниями естественно передают перспективу в рамках классического подхода. Теперь перейдем к обсуждению более тонких вещей.

Что не так в классическом подходе?

Зрительное восприятие человека характеризуется таким свойством как константность.

Константность формы заставляет художника изображать мячик круглым, в каком бы месте картины он не находился, несмотря на то, что проективная геометрия требует изображать его в некоторых случаях в виде овала.

Благодаря константности цвета человек всегда видит мел белым, а уголь черным, причем даже тогда, когда по условиям освещения мел отражает меньше света, чем уголь (мел — в тени, а уголь — на солнце).

Константность величины (размера) объясняет, почему размер наблюдаемых предметов не меняется по законам классической линейной перспективы. Действительно, очень близкие предметы при восприятии автоматически уменьшаются мозгом, в то время как удаленные несколько увеличиваются. Согласно теории, для каждого объекта и окружающей обстановки существует оптимальное расстояние наблюдения, обеспечивающее наиболее естественное зрительное восприятие.

Классическая теория перспективы, как, впрочем, и фотооптика, не берет механизмы константности величины в расчет. Если мы сфотографируем многоплановый пейзаж объективом с фокусным расстоянием 35 мм, то на снимке обнаружим, что дальний план выглядит слишком мелко, а ближний — неестественно крупно. Можно немного поправить дело, если немного увеличить фокусное расстояние (50-70 мм). Это позволит сблизить дальний и средний планы почти до уровня естественного восприятия. Если при этом удалось бы уменьшить ближний план, то все было бы прекрасно. Но, увы, объективов с такими свойствами не существует. И в этом смысле никакой объектив не способен сформировать изображение близкое к естественному зрительному восприятию человека.

О роли математики в теории Раушенбаха

При первом взгляде на текст монографии Раушенбаха может возникнуть неверное представление о том, что все рассуждения и выводы математически точно обусловлены. Однако в данном случае не следует заниматься поиском логических (математических) связей между начальными условиями и выводами. Теория Раушенбаха не является исключительно логическим (математическим) следствием из какого-то набора предпосылок.

Как было сказано в предыдущем разделе, в основе теории Раушенбаха лежат механизмы константности, которые практически невозможно описать в рамках единственной математической модели восприятия.

Но если результаты невозможно получить исключительно математическими способами, то какова роль математики в этой теории? Ответ таков: математика в данном случае используется как вспомогательный инструмент на этапе оценки искажений.

Поэтому в теории Раушенбаха не следует искать процедуры математически строгого получения результатов. Восприятие — психофизическая, а не математическая, проблема.

В силу этого и в этой статье не надо пытаться выявить логические изъяны и строгие рассуждения, ведущие к единственно возможным выводам. Здесь будут изложены лишь некоторые результаты, причём в крайне усечённом виде.

Масштаб, подобие и глубина

Изображая реальный мир на плоскости, художник или фотограф всегда стремятся к естественной передаче (то есть без заметных искажений) подобий, масштабов и глубины. Увы, утверждает Раушенбах, невозможно правильно передать эти три параметра одновременно. И коль скоро это так, автор произведения всегда должен искать разумный компромисс в зависимости от сюжета, ракурса, соотношения планов на различном удалении и т.п.

Поясним сказанное небольшой иллюстрацией. Предположим, нам надо изобразить два одинаковых треугольника, находящихся от нас на разных расстояниях (см. рисунок). Будем также полагать, что расстояния до треугольников нам известны.

1. Корректное отображение подобий подразумевает соблюдение равенства a1 / b1 = a2 / b2. Все традиционные системы линейной перспективы отвечают этому условию. Все фотографические объективы общего назначения также рисуют перспективу без ошибок отображения подобия. Во всяком случае, их производители делают все возможное для минимизации подобных ошибок. (Специализированные объективы, например типа «фиш-ай», здесь не рассматриваются.)

2. Изображая дальний треугольник более мелким, мы должны выбрать масштаб, то есть отношение a1 / a2 = b1 / b2. Согласно Раушенбаху, существует некоторый масштаб отображения, соответствующий наиболее естественному восприятию. Это эталонное значение отношения a1 / a2 в общем случае зависит от сюжета всего изображения, от расстояния между нами и первым треугольником, а также от многих других факторов. Однако в первом грубом приближении можно считать, что есть некий абсолютный эталон правильного отображения масштаба. Фотограф может менять масштаб, снимая сюжет объективами с разным фокусным расстоянием.

3. Для корректного отображения глубины, автор произведения должен выбрать оптимальную величину отношения a1 / d. Как и в случае с выбором корректного масштаба, искомый оптимум определяется многими факторами. Но в качестве первого приближения опять будем считать, что существует некий универсальный эталон естественного отображения глубины. Как и во втором случае, фотограф может выбрать нужное значение отношения, характеризующего глубину, изменяя фокусное расстояние своего объектива. 

Что же во всем этом нового и удивительного? Почему автору теории потребовалось дополнять классическую теорию перспективы? Ответ прост: по мнению Раушенбаха (и я не вижу повода с ним не согласится) эталон естественного отображения масштабов и эталон естественной передачи глубины не совпадают и заставляют художника изображать перспективу по-разному. Это краеугольное место во всей теории Раушенбаха. Если бы применение двух упомянутых эталонов приводило бы к двум одинаковым изображениям, то вполне можно было бы ограничиться классической теорией. Но, увы! Сведя к нулю ошибки отображения масштаба, мы не сможем избавиться от ошибок передачи глубины. Если же мы добьемся естественности изображения глубины, ошибка масштаба останется ненулевой.

Для фотографа это означает одно: не существует фокусного расстояния объектива, годящегося на все случаи жизни. Выбор фокусного расстояния должен определяться стоящей перед фотографом задачей.

Закон сохранения искажений

Этот закон является еще одним важным открытием всей теории Раушенбаха. Он гласит: сумма ошибок передачи подобия, масштаба и глубины остается одной и той же во всех распространенных на практике случаях. Только в крайних и весьма нетипичных случаях он перестает действовать, причем в таких исключительных случаях наблюдается рост суммарной ошибки естественного отображения действительности.

В фотографии вполне можно утверждать, что данный закон справедлив для объективов с фокусными расстояниями в диапазоне от 24 до 150 мм. Вне этого диапазона суммарная ошибка будет выше нормы. Некоторые пояснения в защиту этой точки зрения будут приведены в последующих разделах.

Закон сохранения искажений имеет большое практическое значение. Он позволяет, например, пожертвовать корректностью отображения подобий для одновременного уменьшения ошибок масштаба и глубины. Более подробно об этом также будет сказано ниже.

 

PERSPECTIVE_RUS

Petzold

Выбираем светосильный штатник - Nikon, Tokina, Tamron 1,6;

Контровый свет

При съемке против света за счет внутренних отражений в объективе на снимках может появляться паразитная засветка - в виде бликов и пятен самой разной формы и окраски. Как и в случае с виньетированием, иногда такие "зайцы" могут давать художественный эффект, но хороший объектив, конечно, стремится не допускать их возникновения.

Чтобы сравнить работу трех объективов в контровом свете, мы сделали массу снимков – с разными фокусными расстояниями и диафрагмами, с блендами и без. Обобщить их и выдать результаты в удобоваримом виде – не так-то просто. Дело в том, что материя эта весьма тонкая. Минимальное отклонение камеры порой радикально изменяет картинку в смысле наличия "зайцев" и их интенсивности. Даже установка камеры на штатив помогает не в полной мере - за те минуты и даже секунды, которые проходят при съемке с разными фокусными расстояниями и диафрагмами, да еще со сменой объективов, солнце сдвигается - казалось бы, на небольшой, но отнюдь не пренебрежимый угол. Поэтому четко и "в лоб" сравнить работу объективов в абсолютно равных условиях не вполне возможно.

Тем не менее, некоторые общие выводы, конечно, сделать можно.

Если на каком-то угле (взаимном расположении оси объектива и лучей солнца) объектив «ловит зайцев», то прикрытие диафрагмы изменяет их форму и размеры, а может и убрать вовсе - что, собственно, очевидно. Несколько неожиданным может показаться, что сильно прикрытая диафрагма дает даже больше "зайцев", чем открытая. Наибольшее количество бликов наблюдается как раз при F/22, причем на любых фокусных расстояниях.

Приведем несколько примеров, в определенной степени позволяющих сравнить работу трех объективов.

Солнце за правым верхним углом кадра, фокусное расстояние 17 мм, диафрагма F/22. Полные кадры.

Далее - аналогичные параметры (f=17 мм, F/22), солнце слева сверху. Экспокоррекция -1 EV. На всех снимках мы оставляем солнце за пределами кадра, но в непосредственной близости, возле самого угла.

Посмотрим другой край диапазона зума, f=50 мм. Напоминаю, смотрим снимки с F/22, поскольку на этой диафрагме блики максимальны. Экспокоррекция -1 EV.

В целом Nikkor показывает гораздо большую устойчивость к контровому свету, блики на его снимках минимальны, общее снижение контрастности - тоже.

Вышеприведенные снимки сделаны с блендой, поскольку она входит в комплект поставки и, с нашей точки зрения, является неотъемлемой части объектива. Однако нужно отметить, что хотя бленда снижает вероятность появления "зайцев", она вовсе не является панацеей. Пример - следующая иллюстрация. Даже огромная бленда Nikkor'а не спасает от бликов, причем в самом безопасном, среднем диапазоне диафрагменных чисел, при F/8. Сначала полный кадр, далее - два фрагмента.

Как видно, ни расположение, ни интенсивность пятен при использовании бленды почти не изменяется. Так уж сложилось - при данном угле объектива относительно солнца. Так уж звезды легли.

Макро

Если сравнивать минимальные фокусные расстояния, указанные производителями (36, 30 и 27 см для Nikkor, Tokina и Tamron соответственно), то нужно помнить, что указываются они от плоскости матрицы. С учетом же габаритов самих объективов получается, что минимальные расстояния от объекта съемки до передней линзы весьма близки у всех трех объективов.

Минимально возможное поле кадра также получается почти равным, примерно от 10 см по длинной стороне для Nikkor до 9 см у Tamron. Соответствующее изменение масштаба будет заметно и на сравнении фрагментов (у Tamron'а изображение получается чуть крупнее).

Фокусное расстояние во всех случаях - 50 мм. Диафрагмы - F/2.8, F/4, F/8, F16 и F/22.

Сначала сравниваем изображение в области, близкой к центру кадра.

Tokina показывает отличную резкость, а изображение Tamron'а чуть крупнее - о чем уже говорилось.

На краю кадра все объективы дают картинку похуже. По резкости очень неплохо выглядит Tamron, а у Nikkor'а картинка самая чистая в плане хроматики.

СКОРОСТЬ АВТОФОКУСА

Специального оборудования, способного измерить время между нажатием кнопки спуска и срабатыванием затвора с точностью до сотых долей секунды, у нас в распоряжении не было, поэтому использовалась следующая методика.

Камера в руках, режим автофокуса - по одной центральной точке. Проводятся перефоксировки с близкого объекта (оконная рама на расстоянии метра, хорошо освещенная) на далекий объект (кирпичная стена дома, ярко освещенная) и обратно. Делается серия из двадцати пар таких перефокусировок (20х2=40), до звукового подтверждения срабатывания автофокуса, без спуска затвора. Проводится несколько таких серий для каждого случая, крайние результаты отбрасываются, остальные усредняются.

Понятно, что наличие субъективного человеческого фактора не позволяет назвать результаты точными в количественном смысле, однако условия идентичны для трех объективов, линейные перемещения камеры минимальны, результаты усредняются - таким образом, качественную картину, относительное быстродействие объективов оценить можно.

Результаты (в секундах) сведены в таблицу.

 

 

Nikkor

Tokina

Tamron

f=24 мм

24.0

27.0

23.8

f=35 мм

24.2

28.0

25.2

f= 50 мм

24.4

28.8

31.0

Автофокус с Nikkor'ом работает абсолютно уверенно, не задумывается, не промахивается, скорость практически не изменяется с ростом фокусного расстояния. Tokina также работает очень хорошо, хотя чуть помедленнее. Что касается Tamron'а, то он, как видно из таблицы, очень быстр при широких углах, а к телеположению слегка замедляется - хотя именно лишь "слегка".

Кроме того, здесь нужно отметить, что Tamron (не по результатам замеров скорости автофокуса, а по тестовым снимкам в целом) - единственный из трех, за кем замечены эпизодические промахи по автофокусу. Это случается редко, один раз на несколько десятков кадров, но тем не менее.
 

ВЫВОДЫ

Tamron AF 17-50mm F/2.8 Di-II LD Aspherical – на наш взгляд, победитель в соотношении цена/качество. Этот объектив показывает высокую резкость (в большинстве случаев соизмеримую с Nikkor’ом), вносит небольшие искажения (как геометрические, так и хроматические), рисует очень приличное боке, достаточно устойчив к контровому свету. Отличный, хорошо сбалансированный объектив.

Объектив Tokina AT-X 165 PRO DX AF 16-50 f/2.8 можно рекомендовать для тех, у кого любимый жанр - съемка архитектуры и пейзажей. На прикрытой диафрагме Tokina дает отличную резкость, что как раз и требуется для съемки пейзажей. Для съемки же портретов этот объектив вряд ли будет оптимальным. Для портрета требуется сочетание открытой диафрагмы и большого фокусного расстояния (говоря "большого", мы имеем в виду рамки диапазона трех рассматриваемых штатников), а как раз при этом сочетании параметров - Tokina проявляет себя не самым лучшим образом. Кроме того, не забывай, что Tokina не будет автофокусироваться с младшими моделями зеркалок Nikon. С другой стороны, любителям ручной фокусировки Tokina как раз должна понравиться - у нее очень удобное, большое и мягкое, кольцо ручного фокуса.

Что касается Nikkor AF-S DX Zoom 17-55mm f/2.8G IF-ED – это высокое качество почти без каких-либо компромиссов. Не зря этот объектив стоит больше, чем два конкурента, вместе взятых. Так что если он тебе по карману – деньги точно будут потрачены не зря.
 

Автор:  Дмитрий Крупский

Компания Мега Фото
Petzold

Выбираем светосильный штатник - Nikon, Tokina, Tamron 1,5;

Геометрия

Тестовый объект, который мы использовали для следующей серии снимков, сам по себе не идеален - однако самым наглядным образом продемонстрирует, как выглядит работа трех объективов в реальных условиях.

Для сравнения мы будем использовать область кадра, выделенную красным прямоугольником.

Здесь тестовые снимки группируем несколько по иному - на одну иллюстрацию сводим фрагменты снимков с одного объектива, при разных фокусных расстояних (17, 24, 35 и 50 мм). Так будет лучше видно, как изменяется геометрия снимков в процессе зуммирования.

Сначала Nikkor. 

На широком угле наблюдаем бочкообразные искажения - небольшие, но очевидные. По мере роста фокусного расстояния картинка сначала выравнивается, потом появляются подушкообразные искажения, весьма незначительные. Можно сказать, классическое поведение объектива.

Далее смотрим Tokin'у, те же фокусные расстояния 17, 24, 35 и 50 мм.

На широком угле 17 мм геометрические искажения, если их выразить в численном виде, получатся меньше, чем у Nikkor'а, однако сам характер их более сложен. Посмотри на верхний край снимка - горизонтальные линии не скругляются плавно, как у Nikkor'а, а идут волной, в виде плавной буквы W. Такие искажения будет труднее исправить в редакторе, в отличие от "классически-правильных" бочкообразных искажений Nikkor'а. Зато, если пост-обработку снимков не делать, на подавляющем большинстве объектов они будут вовсе незаметны.

Смотрим Tamron.

Ситуация похожа на Tokin'у - при 17 мм горизонтальная линия идет волной в виде буквы W, даже более выраженно (углы сильнее подтянуты вверх). Подушка у Tamron'а также чуть сильнее выражена - причем начиная уже с 24 мм.

Можно сделать вывод, что все три объектива вносят небольшие геометрические искажения в снимки. Nikkor дает довольно заметную бочку на широком угле, однако исправить ее в редакторе не составит труда. На остальной же части диапазона Tokina и Tamron показывают подушку - более сильную, чем Nikkor, но все же весьма незначительную.

Боке

Характер размытия изображения в зоне нерезкости существенным образом сказывается на общем качестве снимков. Наш глаз не превращает световые пятна в "гайки" или "бублики", не окрашивает их в посторонние цвета - а вот объективы этим порой грешат, и в таком случае мы сразу замечаем неестественный характер изображения.

Объект следующего теста - яркие световые пятна, участки неба, видимые сквозь листву деревьев. Фокусировка производилась на близком объекте, чтобы сделать размытие заднего плана максимально сильным. Снимки сделаны на одном фокусном расстоянии - 35 мм, фрагменты расположены по мере открытия диафрагмы - F/16 сверху, далее F/8, F/4 и F/2.8.

Уменьшить

На прикрытой диафрагме (F/16) объективы ведут себя сходным образом - рисуют концентрические круги, впрочем, выраженные довольно слабо. По мере открытия диафрагмы и размытия световых пятен, лучше всего ведет себя Nikkor - у него в наименьшей степени видна многоугольность, формируемая диафрагмой (см. снимки при F/8), размытие мягкое и однородное (см. F/4  и F/2.8). Tokina на открытых дырках (F/4  и F/2.8) привносит заметное желтое окрашивание контуров.

Выбираем светосильный штатник - Nikon, Tokina, Tamron 1,1;
Выбираем светосильный штатник - Nikon, Tokina, Tamron 1,2;
Выбираем светосильный штатник - Nikon, Tokina, Tamron 1,3;
Выбираем светосильный штатник - Nikon, Tokina, Tamron 1,4;
Выбираем светосильный штатник - Nikon, Tokina, Tamron 1,5;
Выбираем светосильный штатник - Nikon, Tokina, Tamron 1,6; 

 

Автор:  Дмитрий Крупский
МегаФото

Petzold

Выбираем светосильный штатник - Nikon, Tokina, Tamron 1,4;

Виньетирование

На широком угле и открытых диафрагмах углы кадра могут получаться более темными, чем центр. В принципе, это явление, называемое виньетированием, имеет не первостепенное значение, поскольку легко поддается коррекции в редакторах изображения, особенно если съемка велась в формате RAW. Более того, некоторые фотографы считают виньетирование полезным эффектом, повышающим художественность фотографий, и даже вводят его искуственно, в тех же самых редакторах. Тем не менее, с объективной точки зрения уровень виньетирования является одним из признаков качества оптики - разумеется, он должен быть минимальным.

Съемка скульптурной группы проведена с фокусными расстояниями 17, 24 и 35 мм, со значениями диафрагмы F/2.8, F/4.0 и F/8.0. Баланс белого установлен на автомат, однако условия освещения менялись (солнце периодически заходило за облака), поэтому с точки зрения цветопередачи снимки сравнивать не следует.

На широком угле 17 мм виньетирование заметно у всех объективов, и в этом нет никакого сюрприза. При F/2.8 у Nikkor'а виньетирование минимально, у Tamron'а хорошо заметно, у Tokin'ы - сильное. При закрытии диафрагмы уровень виньетирования снижается, и при F/8.0 оно уже практически незаметно у всех объективов.

При f=24 мм виньетирование заметно только у Tokin'ы и Tamron'а, и лишь на самой открытой диафрагме F/2.8.

Далее, при f=35 мм о виньетировании уже можно вовсе не думать.

Снимая Nikkor'ом, можно практически забыть о таком явлении, как виньетирование, а у Tamron'а и Tokin'ы его уровень невелик и проявляется лишь в узком диапазоне ситуаций - на самом широком угле и предельно открытой диафрагме.

Хроматические аберрации

Наиболее частый вид хроматических аберраций (цветовых искажений), который можно увидеть на фотоснимках - это малиново-зеленое оконтуривание границ высококонтрастных объектов, например, темной листвы и веток на фоне пасмурного неба. Возникает этот эффект вследствие разных значений коэффициента преломления для электромагнитных волн разной длины (проще говоря, для света разного цвета). Из-за этого же появляется и радуга на небе.

Владельцам зеркалок Nikon последних моделей повезло - в D300, D90, D5000 хроматические аберрации этого типа устраняются программно, и на снимках они практически не проявляются.

Однако другой тип хроматических аберраций - синюю и фиолетовую засветку темных областей - наблюдать иногда можно. Сравниваем уровень этих аберраций для трех объективов - на примере тех же снимков деревянных идолов (общий план см. выше, далее будут фрагменты для фокусных расстояний 17, 24, 35 и 50 мм, при диафрагмах F/2.8, F/4, F/8, F/11 и F/22).

Синяя засветка хорошо видна у Tokin'ы при открытой диафрагме. Зато, как мы уже видели раньше, Tokina показывает хорошую резкость при больших диафрагменных числах. Отметим, что здесь можно сравнивать лишь относительный уровень резкости между объективами, но не абсолютный - поскольку идол, который на снимках, расположен ближе к нам, чем центральный, по которому производилась фокусировка (и соответственно, не обязан оказаться в фокусе).

Движемся в сторону телеположения - фокусное расстояние 24 мм. 

Ситуация повторяется, только на этот раз синяя засветка у Tokin'ы при F/2.8 и (в меньшей степени) при F/4 проявляется еще сильнее.

Переходим к фокусному расстоянию 35 мм. Герой предыдущих снимков уходит за кадр, и мы переключаемся на другого идола, расположенного уже практически в плоскости фокусировки. Так что по следующим снимкам можно судить не только об аберрациях, но и о резкости.

На открытой диафрагме F/2.8 Tokina ведет себя не очень хорошо - изображение размытое, а вокруг яркой области (белая "роговица" глаза) видны ореолы, еще и подкрашенные синим цветом. Tamron чуть отстает от лидирующего Nikkor'а, но в целом дает очень хорошую картинку. С закрытием диафрагмы Tokina избавляется от ореолов, и при F/11-F/22 уже выходит вперед.

Последняя в этом разделе серия снимков - приближаемся еще сильнее, зум 50 мм.

В целом та же история, что и на 35 мм, хотя здесь синих аберраций не видно. Собственно, картина в целом повторяет то, что мы уже видели в разделе Резкость - отличная работа всех объективов в центре кадра, выраженное размытие у Tokin'ы при открытой диафрагме, особенно в диапазоне 35-50 мм, компенсируемое ее более высокой резкостью по мере приближения к F/22.

Выбираем светосильный штатник - Nikon, Tokina, Tamron 1,1;
Выбираем светосильный штатник - Nikon, Tokina, Tamron 1,2;
Выбираем светосильный штатник - Nikon, Tokina, Tamron 1,3;
Выбираем светосильный штатник - Nikon, Tokina, Tamron 1,4;
Выбираем светосильный штатник - Nikon, Tokina, Tamron 1,5;
Выбираем светосильный штатник - Nikon, Tokina, Tamron 1,6; 
 

Автор:  Дмитрий Крупский
МегаФото

Petzold

Выбираем светосильный штатник - Nikon, Tokina, Tamron 1,3;

СРАВНЕНИЕ ОПТИЧЕСКИХ СВОЙСТВ

Резкость

Тестовые снимки мы делали фотоаппаратом Nikon D90. Условия съемки - солнечный день, штатив, таймер 2 сек, приоритет диафрагмы, автобаланс белого, автофокусировка по центральной точке. Сделаны серии снимков - для фокусных расстояний 17, 24, 35 и 50 мм, при каждом из них - пять значений диафрагмы: F/2.8, F/4, F/8, F11 и F22.

Из каждого снимка взяты два фрагмента (размера 200х300 пикселей, масштаб 1:1), из центра и с краю кадра (расположение их помечено красными рамками, см. ниже), далее эти фрагменты совмещены для наглядности сравнения.

Итак, начинаем.
Фокусное расстояние 17 мм, центр кадра.

 

Nikkor показывает высокую резкость начиная с самой открытой диафрагмы F/2.8, а к F/4.0 практически набирает максимальную резкость. Tokina и Tamron поначалу отстают, при F/2.8 заметно мылят, однако по мере прикрытия диафрагмы наверстывают упущенно, а при F/22 Tokina даже смотрится предпочтительнее. Впрочем, все это - довольно несущественные различия, в целом все три объектива показывают очень хороший результат в центре кадра.

Сразу же выносим наблюдение, которое окажется справедливым и для большинства последующих снимков - Tamron привносит легкий красноватый оттенок, который смотрится симпатично на песке и кирпичной стене, однако небо выглядит чуть грязноватым.

Заметим, что масштаб изображений на снимках может слегка различаться, ведь кольцо фокусных расстояний - это аналоговое устройство, так что обеспечить полное совпадение изображений для разных объективов нереально. Кроме того, хотя камера и стоит на штативе, из-за различий в габаритах объективов (и, как следствие, расположения передней линзы) ракурс может слегка различаться - впрочем, на данных пейзажных кадрах это значения не имеет.

Поехали дальше. Фокусное расстояние 17 мм, край кадра.

На краю кадра прикрытие диафрагмы более заметно сказывается на резкости изображения. Nikkor показывает более стабильный результат, а двое конкурентов заметно "плавают" между размытостью при F/2.8 и весьма резким изображением при средних значениях диафрагмы.

Забегая вперед, скажем, что Tokina показывает свои лучшие результаты именно на широком угле, а по мере роста фокусного расстояния они будут ухудшаться.

Фокусное расстояние 24 мм, центр кадра.

Ситуация в целом аналогична фокусному расстоянию 17 мм, все объективы показывают очень хорошую резкость. Заметна разница в цветопередаче - с Tokin'ой кадры более светлые, а с Tamron'ом имеют красноватый оттенок.

То же фокусное расстояние 24 мм, край кадра.

Наблюдается некоторая замыленность изображения у Tokin'ы при F/2.8, а Tamron показывает очень хорошие результаты при всех диафрагмах - сопоставимые с Nikkor'ом.

Фокусное расстояние 35 мм, центр кадра.

Опять же, в центре кадра отличные результаты у всех трех объективов, однако все более заметным становится замыленность изображения у Tokin'ы на открытых диафрагмах. Особенно сильно это проявляется на краях кадра - см. следующую группу снимков.

Фокусное расстояние 35 мм, край кадра.

Nikkor очень хорош. Изображение же, выдаваемое Tokin'ой на диафрагмах F/2.8 и F/4.0, сильно проигрывает по резкости, вокруг светлых участков появляются ореолы - так что даже возникает подозрение, не загрязнена ли передняя линза объектива?

На следующий день тестовые снимки были выполнены повторно, линзы почищены особенно тщательно, однако характер изображения сохранился.

Наконец, мы добрались до края диапазона - фокусное расстояние 50 мм, центр кадра.

По прежнему, Nikkor великолепен, а Tokina и Tamron обретают достаточную резкость только при закрытии диафрагмы до F/5.6 - F/8.0.

Фокусное расстояние 50 мм, край кадра.

Tamron и Tokina ощутимо мылят на открытой диафрагме. Зона резкости Tokin'ы как бы сдвинута в область больших диафрагменных чисел - на F/2.8 картинка слабая, однако постепенно ситуация переворачивается, и на F/22 по резкости Tokina уже обходит конкурентов.

Выбираем светосильный штатник - Nikon, Tokina, Tamron 1,1;
Выбираем светосильный штатник - Nikon, Tokina, Tamron 1,2;
Выбираем светосильный штатник - Nikon, Tokina, Tamron 1,3;
Выбираем светосильный штатник - Nikon, Tokina, Tamron 1,4;
Выбираем светосильный штатник - Nikon, Tokina, Tamron 1,5;
Выбираем светосильный штатник - Nikon, Tokina, Tamron 1,6; 

 

Автор:  Дмитрий Крупский
МегаФото

Petzold

Выбираем светосильный штатник - Nikon, Tokina, Tamron 1,2;

Выбираем светосильный штатник - Nikon, Tokina, Tamron 1,1;
Выбираем светосильный штатник - Nikon, Tokina, Tamron 1,2;
Выбираем светосильный штатник - Nikon, Tokina, Tamron 1,3;
Выбираем светосильный штатник - Nikon, Tokina, Tamron 1,4;
Выбираем светосильный штатник - Nikon, Tokina, Tamron 1,5;
Выбираем светосильный штатник - Nikon, Tokina, Tamron 1,6;

NIKKOR AF-S DX Zoom 17-55mm f/2.8G IF-ED

Родной объектив Nikkor – самый крупный из трех. Будучи установлен на камеру, да еще с блендой, которая тоже немаленькая – он где-то даже похож на телевик. Есть ведь такое интуитивное чувство, что телевик должен быть большим и длинным, а широкоугольник – коротким и широким. Но на самом деле это не совсем так, существует немало габаритных шириков, и Nikkor как раз один из таких.

Впрочем, разительное «преимущество» Nikkor'а по габаритам существует только в самом широкоугольном положении. Оптическая схема объектива такова, что по мере роста зума он не увеличивается в габаритах, передняя линза не выдвигается, а напротив – идет назад, габариты уменьшаются, достигая минимума при фокусном расстоянии 38 мм, далее опять слегка выдвигается (буквально на пол-сантиметра). Таким образом, общее изменение габарита не превышает 2 см.

 

Все три объектива имеют внутреннюю фокусировку, то есть фокусировка осуществляется перемещением внутренних линз, а передняя линза не вращается (что важно при использовании многих светофильтров) и не сдвигается вперед-назад (то есть, фокусное расстояние строго фиксировано и не изменяется при фокусировке, как часто бывает). Диаметр резьбы под крепление фильтров и насадок – 77 мм.

 

У Nikkor’а (в отличие от Tamron’а и Tokin’ы) бленда крепится на неподвижную часть оправы объектива. Становится понятным, почему лепестки ее настолько выступающие – ведь при широком угле передняя линза выезжает вперед, и работает только внешняя часть бленды, края лепестков. Внутренняя поверхность бленды гладкая.

В транспортном состоянии бленда крепится перевернуто, лепестками к камере. Кольцо зуммирования при этом не перекрывается.

При установке на объектив бленда поворачивается на 90 градусов и прочно закрепляется подпружиненной защелкой-фиксатором. Чтобы снять бленду, нужно нажать выступающую клавишу.

Корпус объектива выполнен из слегка крапчатой пластмассы, с виду «каменно-прочной». Производит впечатление высокой надежности.

 

Кольца зуммирования и ручной фокусировки имеют рифление, довольно мелкое. Вращаются они легко, слегка шурша. На мой вкус, кольцо зуммирования узковато. Зато шкала фокусных расстояний расположена «выше» кольца зума (дальше от камеры), и значения зума хорошо видны. На шкале отмечены следующие значения: 17, 20, 24, 28, 35, 45 и 55 мм. Это истинные миллиметры, которые для получения «пленочного» эквивалента нужно умножать на 1.5 – разумеется, ты это прекрасно знаешь.

Фокусировочная шкала (расстояний до плоскости фокусировки) сдвоенная, значения указаны и в метрах, и в футах. Цифры вращаются в окошечке – довольно крупном, вернее, широком. Шкала достаточно подробная, растянутая, полный проход занимает около 90 градусов, ручная фокусировка получается удобной и точной. Диапазон начинается от 0.34 метра – реально так и получается. Переключение между автофокусировкой и ручным фокусом – движковым переключателем. На мой вкус, он мелковат, но все же вполне удобен. В положении АФ кольцо фокусировки продолжает работать (причем крутится столь же мягко, как и в положении MF) – то есть, ты можешь автосфокусироваться камерой, а потом довернуть фокус до нужного положения. Кстати, кольцо фокусировки не привязано жестко – то есть, оно вращает шкалу, но на краю диапазона, когда объектив останавливается, кольцо продолжает вращение – и лишь немного возросше усилие показывает тебя, что дальше фокус крутить некуда.

Байонет, конечно, металлический. На разъеме – 10 контактов. Фокусировочный моторчик встроен в объектив, поэтому автофокус будет работать и на моделях младшей линейки Nikon, где нет моторчика (D40/D40x/D50/D60/D5000).

 

TOKINA AT-X 165 PRO DX AF 16-50 f/2.8

Все три объектива выглядят очень качественно и эффектно, но Tokina – пожалуй, самый красивый из них. Надписи золоченые, даже слово “Tokina” на крышке объектива. Корпус имеет микрорифление, которое поблескивают и переливаются, словно шелковое.

В широкоугольном положении объектив занимает среднее место (из трех сравниваемых) по габаритам, однако по мере роста фокусного расстояния передняя линза выдвигается (в максимуме почти на 4 см), подвижная часть оправы состоит из двух частей. В телеположении этот объектив оказывается самым габаритным из трех.

Объектив имеет внутреннюю фокусировку, то есть передняя линза при фокусировке не вращается и не сдвигается. Диаметр резьбы под светофильтр – 77 мм, как и у Nikkor’а.

Бленда довольно тонкая, элегантная – классическая бленда широкоугольного объектива. Внутренняя ее поверхность имеет бархатное покрытие для минимизации отражений. Крепится бленда к подвижной части объектива, защелкивается поворотом на 90 градусов, так же и отщелкивается.

В транспортном состоянии бленда крепится перевернуто, лепестками к камере. Поскольку бленда довольно узкая, кольцо зуммирования при этом не перекрывается, и даже сохраняется некий доступ к фокусировочному кольцу.
 

 

Кольцо зуммирования на мой вкус узковато, как и случае Nikkor’а, а вращается более плотно, даже чуть туговато. Шкала фокусных расстояний расположена «ниже» кольца зума (ближе к камере), и текущее значение зума перекрывается выступающей встроенной вспышкой (на тесте у нас был D90, но сходная ситуация будет и с другими тушками). Чтобы его прочитать, нужно довольно сильно наклонить камеру «на себя», задрав объектив. Во время нашего теста это доставляло некоторое неудобство – хотя, конечно, на практике конкретное численное значение фокусного расстояния редко играет важное значение, обычно ориентируешься просто на кадрирование, видимое через видоискатель. На шкале отмечены значения: 16, 24, 35 и 50 мм.

 

Фокусировочное кольцо – просто праздник. Оно широкое, с удобным рифлением, а вращается как по маслу – очень мягко и плавно. Кольцо служит также для переключения между автоматической и ручной фокусировкой. Чтобы перейти с автофокуса на ручной, просто тянешь кольцо на себя на несколько миллиметров. С приятным щелчком оно входит в зацепление, и ты уже работаешь с ручной фокусировкой. При этом заметно, что в зацепление входят зубцы (во всяком случае, так оно воспринимается на ощупь) – соответственно, кольцо может слегка поворачиваться, следуя за скосом зубцов, и при этом фокус чуть собьется относительно определенного системой АФ.

Переключение, в принципе, более удобное, чем движковым переключателем, однако с такой системой не получается вращением кольца быстро «доворачивать» фокус. Уж если стоит положение AF, то кольцо просто свободно вертится, а если кольцо переключено на MF, то и тушка это понимает, автофокус отключается.

В общем, объектив словно «заточен» под ручную фокусировку. Даже размеры фокусировочного кольца наводят на мысль – уж не намекают ли разработчики, что это главный орган управления? Если ты любитель фокусироваться вручную – то работа с Tokin’ой будет доставлять удовольствие.

 

Шкала расстояний – сдвоенная, значения показываются в метрах и футах, в небольшом окошечке. Шкала не очень растянутая (полный проход – около 45 градусов), однако за счет большого и мягкого кольца ручная фокусировка очень приятная, комфортная, достаточно точная.

 

Байонет металлический. На разъеме – только пять контактов.

АФ-моторчика в объективе нет, используется фокусировочный моторчик камеры, усилие которого передается с помощью «отверточного», как его называют, сочленения. У камер, оснащенных таким моторчиком, на байонете можно увидеть эту самую «отверточку», а на объективе – ответную часть. Таким образом, автофокус объектива Tokina 16-50/2.8 не будет работать на зеркальных моделях младшей линейки Nikon.

TAMRON AF17-50mm F/2.8 Di-II LD Aspherical

Tamron – самый бюджетный из трех вариантов. Впрочем, слово «бюджетный» вряд ли применимо к объективу, который стоит как иная зеркалка, но тем не менее, это самый недорогой объектив из тестируемых сегодня. Окажется ли он хуже? В чем и насколько? Какая из двух формул к нему подойдет больше, «дешевле – значит хуже» или «зачем платить лишнее»?

Tamron – самый компактный из трех объективов, по сравнению с Nikkor’ом кажется просто маленьким. Как и Tokina, объектив раздвигается при переводе от широкоугольного к телеположению, передняя линза едет вперед – только здесь конструкция еще проще, подвижная часть оправы одна (а не две, как у Tokin’ы).

Объектив имеет внутреннюю фокусировку, передняя линза при фокусировке остается неподвижной.
Диаметр резьбы под крепление фильтров и насадок – 67 мм.

Бленда устанавливается на подвижную часть объектива. Защелкивается поворотом на 90 градусов, также и отщелкивается. Внутренняя ее поверхность рифленая, или гофрированная, если так можно выразиться – что уменьшает попадание «ненужных» лучей внутрь объектива.

В транспортном состоянии бленда крепится перевернуто, лепестками к камере. Поскольку объектив в целом невелик, а лепестки бленды довольно крупные, в транспортном состоянии кольцо зуммирования частично перекрывается, а кольцо ручного фокуса оказывается практически полностью недоступным.
 

Корпус объектива выполнен из пластмассы, производящей очень прочное и надежное впечатление.

Кольцо зуммирование – широкое, имеет рифление и насечки. На мой взгляд, это самое удобное кольцо из трех объективов. Шкала фокусных расстояний расположена «ниже» кольца, и числа, как и у Tokin’ы, перекрываются выступающей встроенной вспышкой (хотя в меньшей степени). На шкале отмечены значения: 17, 24, 35 и 50 мм. Зуммирование вполне качественное, мягкое.

 

Отличительная особенность Tamron’а – защелка «LOCK», блокирующая зуммирование объектива. Работает она только в крайнем положении 17 мм.

Кстати, направление вращения зума у всех трех объективов, разумеется, совпадают с принятым в системе Nikon стандартом (для перевода в телеположение кольцо нужно крутить «вправо», по часовой стрелке, если смотреть со стороны фотографа).


 

Фокусировочное кольцо имеет у Tamron’а как бы подчиненное, второстепенное значение (в сравнении с широким кольцом зума). Оно самое узкое из всех шести опробованных в этом тесте колец, около полутора сантиметров в ширину (из них 8 мм – собственно резиновое рифление, за которое держишься). При автофокусировке кольцо вращается, и можно принудительно довернуть его вручную, не переключая в положение MF – правда, вращение получается тугим, с жужжанием, ты принудительно, через передаточный механизм, вращаешь моторчик, и возникает чувство, что ему это не особо нравится.

Шкала расстояний выполнена, в отличие от двух предыдущих объективов, самым простым способом, без всяких окошечек – числа нанесены просто на кольцо фокусировки, на его гладкую часть, свободную от рифленой резины. Опять же, шкала сдвоенная – расстояние указывается в метрах и футах. Отмеченный диапазон начинается от 0.27 м.

Переключатель режимов фокусировки (авто/ручная) – движкового типа, как и у Nikkor’а. Однако здесь он крупнее и оттого, пожалуй, чуть более удобен.


 

Байонет, как и у всех трех объективов, металлический, на разъеме – 8 контактов. АФ-моторчик встроен в объектив, поэтому автофокусировка будет работать и на зеркальных камерах младшей линейки Nikon.

Крышка объектива достаточно удобная. Как и у других объективов, есть и внешний хват, и внутренний (то есть, снять или надеть крышку можно и с установленной блендой). 



 

Автор:  Дмитрий Крупский
МегаФото

Petzold

О компании "Leica"

Leica Camera AG Россия
О компании 

History
 
Имя "Leica" вот уже более 100 лет является синонимом качества, надежности и престижа. Все эти годы "Leica" остается флагманом мировой индустрии фотографии и оптического производства. Она, одна из немногих, кто сохранил собственную инженерно – техническую базу и истинно немецкие традиции в проектировании и производстве оптики. Точная механика и безупречная оптика – визитная карточка компании "Leica".
 
Когда первая камера Leica была представлена на Лейпцигской ярмарке в 1925 году, эта маленькая металлическая коробочка со скромными техническими характеристиками практически не привлекла к себе внимания.
 
Это сейчас, с высоты столетия, очевидно, что изобретенная немецким инженером Оскаром Барнаком "Ur-Leica", компактная камера с плёнкой шириной 35 мм, была настоящей революцией в фотографии и принесла всемирную славу компании, создавшей ее.
 
Эта камера стала мощным экономическим фундаментом в будущем процветании компании – именно с этой модели началась славная история компании «Leica». И по сей день в легендарном музей истории «Leica», что в городе Солмс (Solms) в Германии, хранится раритетная 35 миллиметровая «Ur Leica», за которую каждый уважающий себя коллекционер выложил бы не малое количество денег. Распорядитель музея уверяет, что этой камерой можно фотографировать и по сей день. Интересный факт:
 
Оскар Барнак
Оскар Барнак
Оскар Барнак, добрый гений компании «Leica», свою карьеру начинал не где нибудь, а в компании «Сarl Zeiss». Проработав всего три месяца на заводе по производству фотокамер, он заболел астмой и попросил, чтобы его включили в план медицинского страхования компании. Однако администрация отказалась сделать это, что и привело к уходу конструктора из компании. С 1911 и до конца своей жизни Барнак проработал в фирме «Leitz» - так называлась "Leica" до ее переименования в 1986 году.
Подсчитать потери компании «Сarl Zeiss» не представляется возможным.
Из глубины веков...
 
Ur Leica
Ur Leica, 1914
 
1849: 23-летний оптик и математик Карл Келнер создает Оптический Институт в городке Ветслар (Германия) для разработки линз и микроскопов.
1887: произведено и продано 10 000 микроскопов.
1907: начало производства биноклей под руководством Макса Берека, конструктора объективов Leica.
1914: Оскар Барнак изобретает «Ur-Leica».

Сегодня концерн "Leica Camera AG" разрабатывает, производит и продает высококачественные устройства для фотографии, фотографического воспроизведения и спортивной оптики. Производство сосредоточено в Германии, в городах Солмс и Ветслар (Wetzlar). Компания имеет завод по сборке в Португалии и собственные сбытовые филиалы в Германии, Франции, Великобритании, Швейцарии, США и Канаде. Примерно 1500 работников входят в штат концерна, 900 из них работают в Германии. Руководство концерна "Leica Camera AG" находится в городе Солмс в Германии.

Около 100 лет назад компания начала развивать производство биноклей и весьма в этом преуспела, во многом благодаря своей инженерно – технической базе. Огромное количество патентов на изобретения и усовершенствования лишний раз доказывает высочайший уровень инженерно – конструкторской команды компании и подтверждает особый статус самой продукции.

Оптические особенности стекла, точность обработки и форма линз компании вне конкуренции – это идеал, к которому стремятся многие компании, производящие оптику.
Секрет стабильности показателей всех продуктов «Leica» в постоянном контроле качества и тестах на прочность в экстремальных условиях.

Что касается know - how – в этом «Leica» не знает себе равных. Новое изобретение инженерной команды – это особая технология покрытия линз Leica HDC™ (High Durable Coating). Разработанное многослойное покрытие (от 7 до 10 слоев) объединяет в себе высокую способность пропускать свет с устойчивостью к механическим повреждениям (царапинам) даже в самых неблагоприятных условиях. Это покрытие гарантирует прохождение света до 99,7 % и обеспечивает четкую и яркую картинку. Запатентованная технология Leica HDC™ используется только в биноклях компании "Leica".

Ценности предприятия

Гениальная идея инженера Оскара Барнака о создании компактной фотокамеры совершила в 1925 году революцию в мире фотографии и принесла всемирную известность компании Leica.
Изобретенная им маленькая и легкая Ur - LEICA открыла небывалые возможности для фоторепортажей и художественной фотографии. С тех пор Leica создает избражения нашего мира.
Люди, увлеченные фотографией, всегда смогут наслаждаться возможностью собственным взглядом окинуть оружающий нас мир и запечатлеть незабываемые и дорогие сердцу моменты с помощью высококласных инструментов Leica.

Точная механика и безупречная оптика

Leica – это лучшее немецкое инженерное искусство и особая культура изображения. Это наши глаза, благодаря которым мы воспринимаем и постигаем этот мир.

Концерн Leica Camera AG уже многие десятилетия разрабатывает, производит и продает высококачественные и инновативные товары для фотографии, фотографического воспроизведения и спортивной оптики. В программе изделий Leica имеются фотоаппараты с видоискателем-дальномером, зеркальные и компакт-фотоаппараты, сменные объективы, диапроекторы, увеличительные приборы и бинокли.

Инструменты Leica расширяют естественные границы нашего восприятия, особенно при плохом освещении, и открывают для человеческого зрения новые, ранее недоступные, возможности. При этом поражает несравненное качество и те оптические свойства, которыми обладают продукты компании Leica. Простота в использовании, возможность расширения и неизменно качественные системы устройств заботятся о наилучшем качестве изображения и творческой свободе.

Многолетний опыт и современная технология производства

Поиск, развитие и многолетнее know-how при конструировании и в производстве создают на фирме "Leica" идеальные условия для выпуска точных приборов, чье качество достигается путем оптимального сочетания труда высококвалифицированных специалистов и использования благородных материалов. Солидной основой этого являются высококачественные виды стекла и специально подобранные металлы.

Высокоточный расчет оптики на фирме "Leica" гарантирует особый уровень качества всемирно известных объективов LEICA: он определяет оптические особенности стекла, точность обработки и форму линз, компьютеризированный процесс просветления стекла и лазерное центрирование линз.

Наивысшая эффективность достигается высокими затратами на ручную работу в сочетании с современнейшей технологией производства. Секрет стабильности показателей всех продуктов LEICA объясняется еще и тем, что на производстве организован постоянный контроль качества, а также проводятся тесты на прочность в экстремальных условиях.



 
Leica
Petzold

Корпорация SIGMA


Мичихиро Ямаки, Мичихиро ЯмакиПрезидент компании SIGMA
Мичихиро Ямаки


Корпорация SIGMA была основана более 40 лет назад господином Мичихиро Ямаки, под руководством которого компания прошла путь от небольшого семейного предприятия до крупного концерна, задающего тон на рынке оптических технологий. Мичихиро Ямаки остается бессменным руководителем корпорации, сохраняющей, несмотря на свои международные масштабы, статус семейной компании с обусловленными таким положением особым отношением к качеству и высоким уровнем персональной ответственности.

Свое название корпорация SIGMA получила от греческой буквы, обозначающей математическое суммирование. Название в полной мере отображает концепцию компании, символизируя гармоничное слияние научных достижений, технологии, знаний и опыта. С самого момента зарождения компании, основным принципом ее стратегии было обеспечение качества продукции, которое удовлетворяло бы запросы даже самых требовательных пользователей.

Корпорация SIGMA стала одной из первых компаний, предложивших потребителям взаимозаменяемые объективы. Сегодня SIGMA лидирует в области производства оптической продукции, поставляя на рынок высококачественные объективы с переменным и фиксированным фокусным расстоянием, а также сверхсовременные фотокамеры. Благодаря разветвленной сети представительств и дистрибьюторских компаний, продукция SIGMA доступна фотолюбителям и профессиональным фотографам по всему миру.

Объективы SIGMA предназначены для фотографов, которые ценят традиционное качество и надежность оптических аксессуаров, но в то же время ищут новые средства для выражения собственной индивидуальности. Компания идет в ногу с техническим прогрессом, постоянно разрабатывая и внедряя в производство оригинальные передовые решения. В то же время благодаря многолетнему опыту производства первоклассной оптики, безупречным технологическим процессам и всеобъемлющей программе постпродажного обслуживания, разработчикам удается поддерживать качество продукции SIGMA на традиционном, неизменно высоком уровне.

Завод SIGMA в г. Айзу, ЯпонияЗавод SIGMA в г.Айзу, Япония

Все компоненты продукции SIGMA, в том числе высокотехнологичное сверхнизкодисперсионное стекло для линз, производятся и собираются на оборудованном по последнему слову техники заводе в г.Айзу, Япония. Открытая система проектирования новой продукции позволяет вносить свои предложения всем сотрудникам компании, начиная от разработчиков и инженеров производственного комплекса до сотрудников офисов продаж, сервиса и дистрибуции по всему миру. Именно такая система взаимодействия подразделений позволяет компании гибко реагировать на постоянно обновляющиеся технологии и успешно пользоваться новейшими научными разработками.

Название SIGMA давно стало синонимом оптического совершенства, безупречного качества и непревзойденной надежности. Поставив на службу потребителям колоссальные возможности своего научно-исследовательского комплекса и великолепные производственные мощности, корпорация прочно утвердилась на позициях лидера рынка оптической продукции, а постоянно обновляя модельный ряд в соответствии с требованиями века цифровых технологий, SIGMA завоевывает все новых потребителей и подтверждает свою репутацию не только надежной, но и весьма перспективной компании.

Дополнительную информацию о компании Sigma, производственных технологиях
и продукции можно получить на официальном сайте компании www.sigma-photo.co.jp

 

Sigma

Petzold

Компания Konica Minolta


О компании

 

Холдинг Konica Minolta Holdings, Inc., образованный в 2003 году в результате слияния двух ранее независимых компаний Konica и Minolta, является одним из мировых лидеров отрасли цифровых технологий. Интеграция двух ведущих игроков на рынке значительно увеличила корпоративную ценность холдинга, улучшила его конкурентоспособность и финансовую эффективность.

Ключевые сферы деятельности холдинга: офисное оборудование, фотопродукция, фототехника, измерительное оборудование. Konica Minolta предлагает широкий спектр офисной техники, удовлетворяющей различным потребностям пользователей, включая монохромное и цветное воспроизведение документов.

Сочетание новейших технологий и простоты использования – вот отличительные особенности техники Konica Minolta, в основе которых лежит многолетний опыт исследований и разработок в области цифровых, цветных, сетевых и высокопроизводительных технологий. Вся линейка продуктов Konica Minolta является синонимом разумных цифровых решений, подкрепленных стремлением Компании предоставить своим пользователям первоклассное обслуживание и техническую поддержку.

Компания Konica Minolta представлена в 23 европейских странах; штат холдинга в Европе насчитывает около 6000 сотрудников.
 

Ведущим подразделением Konica Minolta является Business Solutions Europe, в сферу бизнеса которого входит офисное оборудование (копировальная техника, принтеры и др.), а также сопутствующие бизнес-решения.

19 января 2006 года компания заявила о выходе с рынка фотокамер из-за большой суммы убытков этого бизнеса. Производство SLR-фотокамер было продано Sony. С этого момента Konica Minolta намерена сконцентрировать своё внимание на «не-потребительском» рынке — бизнес-технологиях, выпуске дисплеев и оптических устройств, производстве медицинского оборудования и т. п. С 31 марта 2006 года Sony начала разработку собственных камер, совместимых с объективами фирмы Minolta. 30 сентября, 2007 также ожидается сворачивание подразделения, занимающегося изготовлением фотоплёнок, фотобумаги, фотохимических реактивов и цифровых минилабов для проявки плёнок с сокращением 3700 рабочих мест

Кроме того, корпорация Dai Nippon заявила о приобретении завода фирмы Konica в Одаваре, провинция Канагава (Odawara, Kanagawa) и продолжении выпуска фотобумаги под своим брендом, а фирма Seapac займётся её химическим производством.

История

Даты

35-миллиметровые плёночные SLR-камеры без автофокуса

35-миллиметровые плёночные SLR-камеры c автофокусом

Цифровые фотокамеры

Файл:Konica Minolta alvesgaspar.jpg

Цифровые SLR-фотокамеры

Хотя компания Minolta была первой, кто выпустил зеркальный фотоаппарат с интегрированной системой автофокуса, она была последней из «большой четверки» производителей камер кто начал выпуск цифровых зеркальных фотоаппаратов. Первая DSLR была анонсирована в феврале 2004 года под именем Konica Minolta Dynax 7D (называлась Maxxum 7D в Северной и Южной Америке, α-7 Digital в Японии) и была основана на корпусе от очень успешной пленочной камеры — Dynax 7 (Maxxum 7 в америке). Уникальной особенностью 7D была встроенная система стабилизации изображения основанная на сдвиге матрицы. На прилавках камера появилась в конце 2004 года, однако к тому времени компании Canon и Nikon уже имели полные линейки цифровых зеркальных камер и многие серьезные фотографы уже перешли на эти системы. Во многом из за этого в январе 2006 Konica Minolta объявила о своем уходе с рынка фотооборудования и продаже своего фотоподразделения компании Sony. Компанией Konica Minolta было выпущено только две модели цифровых зеркальных камер — Dynax 7D и Dynax 5D (камера начального уровня, сохранившая матрицу и систему стабилизации от 7D).

В начале 2006 года Sony анонсировала линейку цифровых зеркальных камер Sony α (Альфа), совместимых с байонетом Minolta AF и горячим башмаком Minolta. Первая камера этой линейки — Sony α 100 была выпущена летом 2006 года. Хотя она и оснащена 10-мегапиксельной матрицей, многие эксперты считают ее прямым потомком 6-мегапиксельной Dynax 5D.

Философия управления группы Konica Minolta это - «Создание новой ценности».

Официальный сайт Konica Minolta
Petzold

Гистограмма / Часть 2


УРОВНИ И КОНТРАСТ
В изначальной фотографии было максимум 256 уровней яркости, от 0 до 255. Вдвигая правый и левый (белый и черный) уровни, я оставляю меньше яркостей, «отсекаю» те, что остались справа от движка, они становятся белыми. Иными словами, работая с правым и левым движками, я невольно делаю снимок контрастнее.

А что происходит с контрастом, когда я двигаю средний движок, напрмер, вправо? Справа от движка становится меньше точек, которые надо распределить по половине диапазона, следовательно там будет меньше уровней яркости, чем было до обработки. А слева — больше точек, которые тоже надо распределить по половине диапазона. Получается, что затемняя фотографию (средний движок — направо), я делаю света контрастнее, а тени — мягче. Аналогично, осветляя фотографию (серый движок — налево), я делаю света мягче, а тени — контрастнее.

Иногда после такой обработки можно увидеть «зубчики» на новой гистограмме.

ВЫХОДНЫЕ УРОВНИ
Под линейкой с тремя движками есть еще градиентная шкала и линейка с двумя движками. Это — операция, противоположная вышеописанной. Т.е. там мы говорили, что некий уровень, который был меньше белого, надо сделать белым. А тут мы говорим, что белый надо занизить до того, на который я поставлю правый движок. Соответственно левый движок показывает, каким станет бывший черный. После такой операции в фотографии не останется полностью белых тонов, снимок станет более серым, более блеклым, но и более мягким, с большим количеством промежуточных тонов.


Рис.8. Сдвиг выходного уровня с 255 до 218. Заметно ослабление контраста, снимок стал более вялым, исчезли белые тона.

Выходные уровни не есть действие, обратное входным уровням. Т.е. если использовал входные уровни, сделал некий цвет белым, то все тона ярче него отбросились, стали белыми. Выходными уровнями я могу сделать этот белый каким-то серым, но потерянные тона и переходы обратно не верну.

А вот наоборот  — можно. Выходными уровнями я могу сказать, что белый превращается в серый. ОК, сделано. Потом входными уровнями я могу сказать обратное: возьми этот серый и сделай из него белый. Такой трюк сработает.

ЦВЕТНЫЕ УРОВНИ
Цветные уровни позволяют проводить вышеописанные операции с каждым из трех каналов отдельно. Это неплохой способ исправить (или изменить) баланс цветов. Например, на фотографии желтый оттенок (как часто случается получать из минилабов «Кодак»). Вероятнее всего, в гистограмме синего канала я увижу, что синий цвет не доходит до правого края гистограммы, а сбился в кучу в левой половине. Вдвигая правый движок примерно до края гистограммы я увеличу значение синего до 255 (абсолютный максимум) в тех точках, где оно было максимальное из всех имеющихся на фото. Если имел место цветовой разбаланс, то, после описанной операции со всеми каналами, цвета станут чище и нейтральнее, без выраженных налётов. В хороших фотоаппаратах, с тщательно просчитанными формулами, с помощью уровней иногда даже можно исправить ошибочный баланс белого или скорректировать цветное освещение. А в некоторых — нельзя.:-( В моей предыдущей камере Sony D770 ошибка в балансе белого была равносильна выбрасыванию снимка. Приходилось таскать с собой серую карту и все время измерять цвет освещения перед началом съемки. В теперешней — Olympus E-20 — установка баланса белого на глаз срабатывает четко, и даже в случае ошибки иногда можно исправить. В общем случае, на это нельзя полагаться. Баланс белого надо выставлять аккуратно. Но это я отвлекся.


Рис.9. Усиление оранжевого колорита путем сдвига влево среднего движка в красном канале

АВТО-УРОВНИ
Команда AutoLevels (ctrl-shift-L) делает следующее: в каждом из цветовых каналов, придвигает правый движок к правой границе гистограммы, а левый — к левой границе. Т.е. «подчищает» цвета в снимке. Чаще всего это визуально улучшает снимок, особенно после глупого сканирования неопытным чайником. Цвета становятся визуально чище, снимок, чаще всего, становится ярче и сочнее. Это потому, что теперь снимок использует весь доступный диапазон яркостей. Т.е. точка с максимумом красного теперь стала полностью красной, и т.п. Точка, в которой все цвета были на максимуме по снимку, стала однотонной нейтральной, вероятно, белой, хотя не факт, ибо эта операция работает с каждым цветовым каналом отдельно, но не трогает канал яркости.

Рис.10. Снимок до и после операции «Авто-уровни». Отчетливо видно, что операция чрезмерно повысила контраст. В данном случае, недодержка была намеренной, экспозиция определялась точечно по белому цветку (push-процесс). Доводка данного снимка, разумеется, предполагает более тонкие инструменты, чем авто-уровни.

Но, как всегда, есть «но». Во-первых, если снимок имел выраженный колорит, то теперь он его иметь не будет, т.к. фотошоп «растянет» гистограммы недопроработанных цветовых уровней (см. рис.11). Во-вторых, если снимок по определению не содержал каких-то тонов, темных или светлых, то авто-уровни его угробят. Если фотография состояла из веселенького серенького цвета в белые крапинки, то теперь это будут белые крапинки на черном фоне. А если это были серенькие звездочки на черном фоне, то теперь это будут беленькие звездочки. Ну, и в-третьих, как мы уже сказали, использовение уровней увеличивает контраст, что не всегда желательно.

 

Рис.11. Авто-уровни «убили» розовый закатный колорит снимка (самый яркий тон фотографии стал белым).

Еще одна проблема авто-уровней — граничные значения. Фотошоп «не видит» гистограммы, он «вслепую» определяет ее край: просто «вдвигает» движки уровней внутрь, пока не обнаружит какое-то количество тонов, которые слились. Т.е. эта операция обладает некоей погрешностью и при ней некие полутона в цветах и тенях неизбежно теряются. В принципе, зная, как он это делает, всегда можно вручную и на глаз сделать это точнее и тоньше, чем автоматически. Кроме того, вручную можно сохранить колорит, не трогать определенный канал, или в каком-то канале не подводить движок вплотную к краю гистограммы, а оставить его на некотором расстоянии, короче, поиграться (до полного творческого удовлетворения).

УРОВНИ В ЧЕРНО-БЕЛЫХ ФОТО
В черно-белых фотографиях, а особенно — в портретах, следует проявить некую осторожность с уровнями. Например, человек сфотографирован на фоне неба. Смело хватаем уровень и приводим его к правой границе гистограммы. Небо стало абсолютно белым, снимок стал ярче, красивее. А если человек был на фоне стены, и стена оказалась плотнее (т.е. темнее) лба человека? То самым светлым местом на фотографии станет лоб человека, и именно его мы сделаем абсолютно белым. Получится такая белая «плешь», абсолютно без деталей, которую фотографы тактично именуют «блик». На черно-белых фотографиях есть только один канал. Часто приходится видеть снимки с абсолютно белыми бликами на руках, ногах, плечах, животах, лбах и щеках.  Полутона, «ушедшие в блик», не вернуть. Тут уместнее всего «играться», т.е. подводить уровень не к самому правому краю гистограммы, а оставлять в некоем отдалении, так, чтобы желаемый лоб (плечо, рука, бедро) оставался узнаваемого миленького такого серенького телесного тона, а не становился белым. Аналогично с черным. Следует помнить, что исправить уже ничего нельзя будет.

Рис.12. Уровни в черно-белом снимке. В данном снимке, при работе с уровнями не следует придвигать белый движок к правой границе гистограммы, т.к. самым ярким тоном является блик на щеке модели и мы не хотим, чтобы он стал абсолютно белым.

УРОВНИ ПРИ СКАНИРОВАНИИ
Многие сканеры тоже имеют панельку для управления уровнями. Смысл, в общем, в том же: опираясь на окошко предварительного просмотра, Вы «сообщаете» сканеру, какой цвет считать белым, какой — черным, а какой — средне-серым.
Это очень важно, т.к. сканер соответственно пересчитает яркости. Если ему этого не сказать, то он может сделать самый яркий цвет в снимке каким-то блекло серым, и все это только потому, что крышка сканера или рамка фотографии (принятая сканером за точку отсчета) была ярче, чем тот объект, который Вы считаете самым ярким, и который должен быть самым ярким.

Есть интересное отличие: в фотошопе, вдвигание движков уровней внутрь делало снимок контрастнее, т.к. заставляло перераспределять меньшее количество уровней в большем диапазоне. При сканировании — наоборот. Мы говорим, какая точка самая яркая, какая — самая темная, а остаток распределяется сканером на 256 уровней. Т.е. мы задаем меньший интервал яркостей, который должен разложиться на те же 256 полутонов. Значит, работая с уровнями при сканировании, мы делаем фотографию мягче, а не контрастнее, делаем в ней больше полутонов.

УРОВНИ В CMYK
До сих пор, чтобы каждый раз не оговариваться, я говорил про уровни в аддитивной системе (RGB). В субтрактивной системе мы не складываем цвета, получая в сумме белый, а вычитаем их из белого, получая черный, когда все вычтено. Поэтому в CMYK все панели, кроме яркости, выглядят наоборот. Т.е. самый темный уровень — справа, а светлый — слева. Движок влево — затемнение, движок вправо — осветление. Ну, и соответственно, уровни считаются не в абсолютной шкале, от белого 0 до черного 255, а в относительной, от 0 до 100%. 0% — белый цвет, которого ничего не вычтено. 100% — черный, из которого все вычтено, ничего не осталось. В панели яркости все остается, как прежде.

УРОВНИ И АРИФМЕТИЧЕСКАЯ ЯРКОСТЬ
Арифметическая яркость (brightness) — это гнусная функция, сделанная глупыми компьютерщиками, ничего не понимающими в логарифмичности нашего зрения. Когда мы достаем какую-то дряную программку, сделанную программером дома на коленках в свободное от тетриса время, и там увеличиваем яркость, то программка просто гордо прибавляет какое-то значение к яркости в каждой точке. Стал ли снимок от этого светлее? Это еще как сказать. Если в снимке были белые точки, то прибавив к их яркости какое-то число, мы вывели их за 255, т.е. они остались белыми. Если были какие-то «почти белые» точки, то они тоже могли выйти за 255, т.е. слились с теми, которые и без того были белыми. Т.е. мы теряем полутона практически сразу.
А что еще? А еще, если у нас были, допустим, черные точки, то после прибавления к ним некого числа, они стали не совсем черными, а темно-серыми. А главное, снимок не станет визуально светлее, т.к. логарифмическая разность самого светлого и самого темного не поменяется, а только сдвинется. Зато сразу появятся шумы. Аналогично в другую сторону. Короче, арифметическая яркость всегда портит снимок, делает его серее, сбивает баланс цветов и всегда теряет полутона либо в светах, либо в тенях.

А для чего же эта функция есть в фотошопе? Ну, например, для коррекции. Преобразование в CMYK и обратно делается по формулам близким к k/x+b, т.е. результат преобразования может получиться сдвинутым, и тогда арифметической яркостью можно вернуть изображение в нужный диапазон, а потом — «лечить» его уровнями. А еще мы не всегда работаем в RGB и CMYK, есть другие пространства, где у яркости другой смысл.

Главное, что «арифметическая яркость» — это не инструмент осветления и затемнения, ибо таковым является Levels — уровни.

Рис.13. Арифметическая яркость. Увеличение арифметической яркости привело к исчезновению деталей в светах (облака). Общий контраст снимка уменьшается.

КРИВЫЕ
Кривые, это, в общем, те же уровни, только с бОльшим контролем над процессом. Когда я говорил про движки, я упомянул, что мы задаем уровень для белого, серого и черного, а остальные пересчитываются логарифмически. В «кривых» можно управлять тем, по какому закону перераспределяются яркости, т.е. прямо задавать передаточную функцию между тем, что есть, и тем, что хочется. По оси Х — существующие яркости (то, что есть), по оси Y — то, во что их надо перевести (то, что хочется). Вдоль обеих осей нарисованы градиенты, показывающие плотность в каждом данном Х и Y. Форму кривой можно менять путем расставления и «перетаскивания» по ней точек перегибов. Фотошоп даже не рисует при этом гистограмму на фоне (некоторые другие программы — рисуют), т.к. эта операция настолько хирургическая, что практически всегда необходимо отслеживать по реальному экрану, что же там происходит. Эта операция часто используется в полиграфии для тонкой коррекции тонов, выводимых принтером, или при сканировании.
Кривые — более тонкий и чувствительный инструмент, чем уровни, и его обсуждение выходит за рамки данного изложения.

 

Рис.14. Кривые. Показанная операция одновременно осветляет света и притемнят тени.

 , http://gennady.photographer.ru
 

 

Petzold

Гистограмма / Часть 1 из 2


 
ГЕННАДИЙ МЕЕРГУС
КАК РАБОТАТЬ С УРОВНЯМИ В ADOBE PHOTOSHOP

ГИСТОГРАММА
Чтобы понять уровни, надо сначала понять гистограмму. Выглядит она примерно так:


Рис.1. Гистограмма

Яркостная гистограмма — это такой график, в котором по горизонтали — яркость, от нуля (абсолютно неяркий, черный), до максимума в 255 (абсолютно яркий, белый), а по вертикали — количество точек, имеющих эту яркость. Таким образом:

а. для полностью черного снимка получим тонкий-тонкий столбик слева (много черных точек, и никаких других), для полностью белого — столбик справа, для серого (128) — столбик посередине;
б. для, к примеру, градиента — абсолютно плавного перехода с черного цвета на белый, получим на гистограмме ровный прямоугольник, т.к. там одинаковое количество точек каждой яркости;
в. в большинстве реальных фотографий из реальной жизни получим некую кривую. Если у нее есть видимый горб в левой части гистограммы, значит, в фотографии больше темных тонов, low key. Если в правой части — то значит, она такая светленькая, high key;
г. Если гистограмма не доходит до левого края, значит, в фотографии нет полностью черного тона, а только серый; если не дотягивает до правого — значит нет полностью белого. Если не дотягивает ни до того, ни до другого — значит, фотография в целом серая, вялая;
д. Если горбик гистограммы выглядит состоящим из отдельных «зубчиков» с перерывами между ними, значит в фотографии мало промежуточных тонов, т.е. отдельных тонов в общем мало, фотография контрастная. Если горбик плавный — значит, фотография мягкая, с плавными переходами. Соляризованные фотографии (с предельном малым количеством полутонов или без таковых вообще) выглядят как два-три-четыре тонких столбика всего. Т.е. есть точки такой, такой и такой яркости, а промежуточных между ними — нет. Полностью графичная фотография, с только черными и белыми тонами — два столбика: самый правый и самый левый.

Рис.2. Фотография и ее гистограмма. Горбик в левой части оттого, что снимок в целом темный, low key. Маленькая горка справа соответствует тонам белых цветов.

ЦВЕТНАЯ ГИСТОГРАММА
В общем, то же самое, что и яркостная, только строится отдельно для яркостей в каждом цветовом канале. Т.е. их три — красная, зеленая и синяя. Ну, и смысл в том же: гистограмма в красном канале показывает, сколько есть точек с соответствующим значением в красном канале. Если красная гистограмма сбилась в кучу слева, значит, в фотографии в общем мало красных тонов, вся она в целом цианистая, если синяя — значит, фотография в целом желтовата, и т.п. Если гистограмма синего цвета не доходит до правого края, значит нет такой точки на фотографии, у которой максимум в синем канале. Аналогично, если все три цветовые гистограммы не дотягивают ни до левого, ни до правого краев, значит в фотографии мало насыщенных цветов. Фотография без насыщенных цветов — то, что на языке недовыраженных эмоций называется «блеклая».

Рис.3. Фотография, ее яркостная гистограмма и гистограмма синего канала. Фотография имеет выраженный желтый колорит, поэтому в синем канале гистограмма существенно сдвинута влево.

ЛОГАРИФМИЧНОСТЬ
Человеческое зрение логарифмично (и слух, и остальные чувства — тоже). Это значит, что когда мы видим некую «ступеньку» яркости, то на самом деле имеет место быть умножение, а не сложение. К примеру, картинка полутонов для калибрации мониторов, которую публикуют на многих сайтах, воспринимается нами как ряд одинаковых ступенечек. Мы визуально воспринимаем этот ряд как арифметический, а он на самом деле — логарифмический.
Т.е., то, что мы видим как
А + х = В,      В + х = С,   С + х = Е, и т.п.
на самом деле является
А * х = В,  В * х = С,   С * х = Е, и т.п.
То же самое, кстати, с нотами на пианино, ибо слух наш тоже логарифмичен.

УРОВНИ
Когда мы открываем в фотошопе «уровни» (Ctrl-L), мы видим гистограмму нашего снимка, как она есть. Под гистограммой — три движка. Справа — белый, слева — черный, и серый — посередине.
Я могу двигать каждый из них. В чем смысл?

Рис.4. Уровни

Правый край шкалы гистограммы — это точка максимальной яркости (белая). Если моя гистограмма «не дотягивается» до правого края, значит, в моей фотографии нет белых точек. Я беру правый движок (белый) и двигаю его налево. Это говорит фотошопу, что за белую теперь следует принять ту яркость, в которой я остановил движок, а все остальные уровни яркостей следует пересчитать логарифмически.

Т.е. изначально движок стоял на 255, а я его сдвинул на 200. Теперь все точки в моей фотографии, которые имели яркость 200 (если таковые были), будут иметь яркость 255, все, которые были 199 — где-то 253, и т.п. Т.е. фотошоп пересчитает все уровни, даже если у меня не было точек с какой-то яркостью.


Рис.5. Сдвиг белого движка с 255 до 200 — осветление снимка с потерей деталей в светах

А для чего мне нарисовали гистограмму под линейкой уровней? Чтобы я видел, что делаю.
Самая правая точка моей гистограммы соответствует самой яркой точке моей фотографии. Если я придвину правый (белый) движок к ней, то самая яркая точка моей фотографии станет абсолютно белой. А если я буду продолжать двигать движок налево, то даже не самые яркие мои тона станут белыми. А те, которые останутся справа от движка, будут и подавно белыми, т.е. несколько тонов превратятся в один, белый (рис.5). Я начинаю терять полутона в светах. Т.е. чаще всего я не захочу тащить белый движок левее правого края своей гистограммы (см. рис.6).


Рис.6. Сдвиг правого движка до правого края гистограммы. Детали не теряются, т.к. в снимке нет точек, с яркостью больше 170. Контраст снимка увеличиватся.

Совершенно аналогично левый движок (черный). Он определяет, какой уровень моей теперешней фотографии станет абсолютно черным после обработки. Остальные пересчитываются логарифмически. Т.е. я могу вдвигать его внуть, пока не дойду до левого края своей гистограммы, и это будет значить, что самый темный тон моего снимка станет абсолютно черным (если мне это надо, конечно). Двигая его дальше левого края гистограммы, я начинаю терять детали в тенях, т.к. все тона, оставшиеся слева от движка, превращаются в один тон — черный.

Серый движок (посередине) определяет, какой тон будет средне-серым (128). Я могу двигать его вправо или влево. Двигая его вправо, я делаю серыми те тона, которые изначально были светлее серого, т.е. затемняю фотографию. При этом я только перераспределяю тона, черный остается черным, белый — белым, а все промежуточные тона становятся темнее. А когда я двигаю его влево, я делаю серыми те тона, которые были изначально темнее серого, т.е. осветляю фотографию.


Рис.7. Сдвиг среднего движка с 1 до 1.3 — осветление снимка без потери деталей.

Справа от гистограммы есть еще три кнопки с пипетками. Пипетки — это альтернативный способ задать положение движков. Т.е. вместо сдвигания правого (белого) движка до желаемого значения, я могу «взять» правую (белую) пипетку, и «показать» на самом изображении, какой именно тон я желаю превратить в белый. Это абсолютно аналогично сдвигу правого движка до яркости выбранной мною точки, что, в свою очередь, абсолютно то же самое, что вписать значение яркости выбранной мною точки в правое из окошек «Input Levels». Все три способа — вписывание числа в окошко, перемещение движка или показывание пипеткой, делают то же самое — показывают, какой уровень следует принять за белый. Аналогично, средняя (серая) пипетка и среднее окошко соответствуют серому движку, а левая (черная) пипетка и левое окошко — черному движку.

Гистограмма / Часть 2

Petzold

Термин гистограмма



Анализ гистограммы яркости изображения часто является обязательным этапом процесса редактирования фотографий в графическом редакторе. Гистограмма яркости (далее, просто «гистограмма») позволяет оценить качество фотографии в целом, с использованием математической интерпретации тонального диапазона фотоснимка, которая отображается в виде специальной диаграммы. 

Компьютерная корректировка изображения в редакторе, в том числе и в автоматическом режиме, большей частью происходит на основе гистограммы яркости, при этом «автоуровни» в Photoshop представляют из себя как некое «растягивание» гистограммы со сдвиганием значений белой и чёрной точек (уровней максимально ярких и тёмных оттенков изображения). После такой автоподстройки, изображение на экране выглядит более натуралистичным, но качество фотографии становится только хуже, могут исчезнуть оттенки, теряются мелкие детали и т. д. Тогда что же остаётся делать?

Одно из главных преимуществ цифровой фотографии — возможность предварительной оценки кадра на дисплее камеры. Производители фототехники понимают ключевую важность этого момента, поэтому дополняют опции устройства функцией просмотра предварительной гистограммы, которую можно оценить ещё в процессе визирования. Вроде мелочь, но в результате фотограф почти мгновнно может оценить экспозицию, отбраковать потенциально неудачный снимок, и улучшить настройки для будущего кадра, до срабатывания кнопки затвора.

Гистограмма представляет собой стандартный график, один из тех видов, которые используются для визуального отображения массива математических расчётов, например, как в табличном редакторе Excel, где имея таблицу значений можно построить столбчатую диаграмму.

Гистограмма изображения по сути является той же столбчатой диаграммой, отображающей количество пикселов фотоснимка (по вертикали), и которые имеют определённый уровень яркости (по горизонтали). Она создаётся на основе «таблицы», которая представляет собой светочувствительные элементы матрицы, то есть изображение и является тем самым массивом данных, где каждый пиксел передаёт своё значение света, полученное от каждого цветового канала. Эти значения усредняются и закладываются в гистограмму, которую и видит фотограф на дисплее цифровой фотокамеры в процессе визирования.

Гистограмма яркости отображает график с оттенками, присутствующими в изображении. Диапазон оттенков данного изображения представлен в виде последовательных вертикальных линий, растянутых слева направо, от самого тёмного поля до самого светлого. Высота каждой линии даёт понять, сколько пикселов определённого оттенка имеется в изображении.

Величина яркости меняется в диапазоне 0 до 255, с точностью до единицы, соответствуя цветовой глубине в 8 бит на каждый канал цвета.

Построение гистограммы является дополнительной функцией оценки качества кадра, поэтому необходимо сопостовлять её данные с изображением на дисплее камеры. Фотограф должен осознавать, какие именно области изображения являются причиной возникновения полос на гистограмме.

Слева график отображает тёмные участки снимка, то есть тени. С правой стороны — светлые участки. Если подъёмы располагаются примерно симметрично, к центру гистограммы, то изображение имеет хорошой световой баланс. В случае, если подъёмы смещены относительно центра влево или вправо, то изображение скорее всего, слишком тёмное или слишком засвеченное.


ГЕННАДИЙ МЕЕРГУС КАК РАБОТАТЬ С УРОВНЯМИ В ADOBE PHOTOSHOP

Petzold

Афанасий Маковнев


Морская Ледовая Автомобильная Экспедиция на Северный Полюс – еще один повод протестировать фототехнику Nikon в экстремальных условиях. На вопросы спецкора Nikon отвечает заместитель руководителя экспедиции МЛАЭ-2008, фотограф и видеооператор Афанасий Маковнев

 
 

– Афанасий, вы довольно много путешествуете и фотографируете. А как все начиналось?

 

Collapse )
Petzold

Сергей Вологдин

Из архива Nikon

Как ведут себя фотокамеры Nikon в условиях Антарктического холода? Можно ли снимать фильмы фотоаппаратом? Чем занимаются участники 53-ей Полярной Антарктической Экспедиции в Арктике? Ответы на эти вопросы дает непосредственный участник событий кинорежиссер, продюсер, член Союза Кинематографистов России Сергей Александрович Вологдин

 
– Сергей Александрович, расскажите, пожалуйста, вкратце о целях и задачах 53-ей Антарктической экспедиции, о себе и своей роли в ней.

 

Collapse )

 

Petzold

Антон Юшко


Из архива Nikon

 Для кого-то фотоаппарат – лишь развлечение, для некоторых – профессиональный инструмент и источник дохода. Но есть люди, которые используют фототехнику в научных целях. У участников проекта „Красный Мамонт“, занимающихся спелеологическими исследованиями и фотофиксацией пещерной палеолитической живописи, с фототехникой Nikon особые отношения…
 
 Фотокамера помогла нам увидеть невидимое…

– Антон, расскажите, пожалуйста, о себе, своих коллегах, вашей спелеологической деятельности и о том, как все это связано с фотографией.

– По образованию я военный журналист, с 1994 года занимаюсь рекламой в прессе, но с юности, вот уже более двадцати лет, веду «двойную» надземно-подземную жизнь – увлекаюсь спелеологией. В настоящее время являюсь секретарем Комиссии спелеологии и карстоведения Русского Географического Общества в Петербурге. Такая же комиссия есть и в Москве, мы с ней сотрудничаем, но именно в Питере находится главное здание РГО. Это общество существует с 1841 года. Его членами были известные люди: Семенов-Тяньшанский, Литке, Пржевальский, Колчак, Маннергейм, Гумилев…

Уже тогда фотография использовалась, как важное средство фиксации путевых наблюдений. И мне кажется, мы продолжаем эту деятельность в лучших традициях.

 

 

Collapse )
Petzold

Городские пейзажи

Уменьшить
Arnaud Frich
Цикл статей данного раздела содержит информацию о технических и композиционных приёмах фотосъемки в городе, позволяющих получить хорошие фотографии городских и индустриальных пейзажей и архитектуры.

Съемка на городских улицах

Если вы гуляете по улице с фотоаппаратом, то очень может быть, что прогулка превратится в захватывающее приключение. Даже если это привычные вам улицы, скверы, парки или маршруты движения, будьте каждое мгновенье готовы к новым открытиям окружающего мира.

Подробнее


Архитектура

Есть удивительно много вариантов для фотосъемки архитектуры, например, съемка пейзажа мегаполиса, с небоскрёбами, стоящими рядами, съемка исторических сооружений, таких как храмы, замки, особняки и старинные городские улицы. В этой статье мы рассмотрим приемы, позволяющие запечатлеть архитектуру и получить замечательные снимки.

Подробнее 
 


Ночные виды

Ночной город купается в роскоши сияющих праздничных огней. Прозрачный ночной воздух идеален для фотосъёмки. Давайте познакомимся с приёмами, которые позволят полностью воплощать ваши замыслы и забыть давно знакомое чувство разочарования от того, что фотографии не получаются такими, как вы их задумывали.

Подробнее


Вечерняя и ночная съемка в мегаполисе

Самый роскошный вид мегаполис приобретает с приходом сумерек и на протяжении ночи, когда улицы тонут в разноцветье бесчисленных огней. Изучите калейдоскоп образов мегаполиса в свете вечерних и ночных огней, используя многообразие приёмов, ракурсов и технических возможностей фотокамеры.

Подробнее
 

Школа фотомастерства

Никон Россия
Пейзаж

1) Пейзаж (фр. Paysage, от pays — страна, местность) — тип картины, изображающий природу или какую-либо местность: лес, поле, горы, роща, города и др. В пейзажных фото перед зрителем предстают леса и поля, луга и горы, то есть природа естественная.

Окружающая человека природа издавна волновала его, восхищала своей красотой и величием. Жанр изобразительного искусства, воспроизводящий естественную или изменённую человеком природу, называется пейзажем. Пейзажем называют также произведение этого жанра.

В зависимости от характера, пейзажного мотива можно выделить сельский, городской (в том числе городской архитектурный - ведута), индустриальный пейзаж, марину (от итал. таппа - морской). Пейзаж может носить исторический, героический, фантастический, лирический, эпический характер. На фотографиях воплощаются изменчивые настроения, состояния тревоги, скорби, предчувствия, красоты полей, лугов, умиротворенности, радости и др. На это странице представлены летние пейзажи полей, лесов, лугов.

2) Пейза?ж (фр. Paysage, от pays — страна, местность), в живописи и фотоискусстве — тип картины, изображающий природу или какую-либо местность (лес, поле, горы, роща, города и др.).

Нередко перечисляя жанры искусства, пейзаж упоминают на одном из последних мест. Ему придают порой второстепенную роль по отношению к сюжету картины. Но сегодня такая точка зрения, соответствующая старинным представлениям, кажется по меньшей мере наивной. В наше время неспокойных раздумий о кризисе во взаимоотношениях человека и природы, поисков путей сближения цивилизации и окружающей среды пейзажное искусство предстает зачастую мудрым учителем. В произведениях минувших эпох, в лучших полотнах современности оно демонстрирует, как входит природа в человеческое сознание, претворяясь в символ, лирическое раздумье или тревожное предупреждение.

История пейзажа:

Важнейший и самый древний вид пейзажа - изображение первозданной природы, сельской местности.
Таково изначальное понимание французского слова "paysage" и нем. Landschaft (образ села, образ земли), которые за три столетия прочно укоренились в нашем языке. Индустриальный ландшафт, зарождающийся в конце XVIII - начале XIX века, а также городской пейзаж (ведута) составляют разновидности темы, требующие особого разговора. Ныне само слово "жанр" понимается достаточно широко - как сложившееся разделение видов искусства, как масштабная тема, проходящая через его историю. Предпосылки пейзажа появились уже в эпоху неолита в наскальных росписях, керамике, различных орнаментах, включающих условно-символические обозначения небесного свода, светил, стран света. Ландшафт, выраженный обобщенными знаками, составляет азбуку, слагающуюся в величественный свод мифологических представлений о мире. Характерно, что многие древнеегипетские и китайские иероглифы восходят к изображениям гор и деревьев, воды светил.

В искусстве Двуречья и Египта с развитием интереса к сюжетном повествованию (особенно в сценах войны, охоты и рыбной ловли складывается восприятие природ как среды действия, сохраняющие сказочно-мифологический смысл но обретающей подчас более конкретный характер. Например, деревья начинают различаться по видам. Удивительно интересны природные мотивы, отраженные в художественных памятниках Древнего Крита. Древнеримская живопись, ощутившая контрасты города и сельской местности, среды-реальности и среды-идеала, рождает самостоятельные пейзажи, которые появляются в иллюзионистических росписях, украшающих жилые покои. Плодоносные, полные птиц сады - это мотивы утопического царства гармонии, преображающего интерьер. Совсем иное впечатление производят пейзажи средневекового искусства. Причудливые горки. вздымающиеся на фонах византийских и древнерусских икон либо в западноевропейской живописи, зримо разделяют мир на земной и божественный, словно охраняя пространство религиозных сцен.

Многообразен европейский пейзаж XVII века. В европейском искусстве пейзаж как самостоятельный вид станковой живописи существует с XVIII века. До этого пейзажи служили только фоном для тематических картин или портретов. Живописцы барокко воссоздают стихийную, порой грозную мощь природы. Классицизм разрабатывает тип "идеального пейзажа", героического либо идиллического, проникнутого мечтой о золотом веке (таковы картины К. Лоррена и Н. Пуссена). Голландские живописцы (Я. ван Рейсдал, Я. ван Гойен), виртуозно используя тональные свойства колорита, соединяют ощущение зыбкой изменчивости мира с идеей связи обжитой, близкой человеку сельской среды и величавых, поистине беспредельных проостранств. Вместе с тем единство, свойственное ренессансному пейзажу, распадается на отдельные разновидности ландшафта (морские, речные, лесные, горные, сельские виды), сохранившиеся в последующую эпоху.

Поиски световоздушной достоверности и театрализованная условность противоречиво сочетаются в пейзаже XVIII века. Один из кульминационных этапов его истории - эпоха романтизма. Природа, воплощенная с волнующим лиризмом, свидетельствует о безграничных возможностях познавшего ее и соперничающего с нею человеческого духа. Вместе с тем романтизм - например в лице таких мастеров, как немец К. Д. Фридрих,- усиливает патриотическое звучание пейзажных образов, претворяя виды родных мест в обобщенные символы национального самосознания. В России восприятие ландшафта как эпической поэмы о родине находит классическое выражение в искусстве И. Шишкина.

В пейзаж входят некоторые основные элементы:

* Земная поверхность
* Растительность
* Человеческие постройки
* Перспектива вида

Картина также может включать:

* водоёмы (озера, моря, реки)
* фауну
* людей
* свет
* метереологические образования (облака, дождь
)
 

Известные русские пейзажисты:


* Айвазовский, Иван Константинович
* Бенуа, Александр Николаевич
* Куинджи, Архип Иванович
* Левитан, Исаак Ильич
* Рерих, Николай Константинович
* Шишкин, Иван Иванович
* Юон, Константин Фёдорович
* Дмитриев Олег Алексеевич